31 de agosto de 2020

Video Sica Sica 2019: Morenada Uchusuma Parte 1

30 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - PRIMERA CAPILLA DE CH’IJINI Parte 2

Poco después, en 1927, sólo un año después del loteamiento de la hacienda Paula Jawira, nació la Diablada de Bordadores, conjunto que sigue participando en la fiesta del Gran Poder hasta el día de hoy. Por este mismo tiempo.

“Los vecinos dijeron: ‘¿Por qué no edificamos una capilla, para que (el Señor) no esté yendo de casa en casa?’” (Mons. Camacho).

“La flamante Junta de Ch’ijini comenzó a preocuparse de dotar de una capilla adecuada a la devoción del Señor del Gran Poder y para este objeto, conocedores de que un señor Ambrosio Ticona se encontraba en apuros económicos y era dueño de un solar en la calle Antonio Gallardo, lograron la compra de dicho terreno para lo cual tuvieron que prestarse dinero con sus respectivos intereses del Presbítero Elíseo Oblitas que se encontraba en la Catedral. Comprando el terreno se empezaron los trabajos de construcción de una pequeña capilla cuyo techo era de paja. Es así como el Señor del Gran Poder permitió que se le dotara de un local propio aun con dinero prestado a intereses.” (Reseña, Anónima, Gran Poder 1985).
La capilla se empezó a construir en 1928 e inauguró el año 1932. (Llanos 1985). Mientras la imagen recibió culto privado en diversas casas particulares, el lienzo siguió mostrando los tres rostros de la Santísima Trinidad. Pero la gente daba sus propias interpretaciones a esta representación trinitaria:

“Se dirigían a la imagen de la derecha oraciones de gratitud y pedido para terceras personas, amigos y familiares; al rostro de la izquierda se dirigían oraciones pidiendo el daño de enemigos e indeseables; al rostro del centro se dirigían oraciones pidiendo por uno mismo.” (A.D.A. Gran Poder 1985, p.8).
Estas ideas poco concordaban con la doctrina oficial católica de la Santísima Trinidad. Por ello, más la circunstancia de la creciente popularidad que el culto al Señor del Gran Poder iba adquiriendo en Ch’ijini, hacia 1930, es decir, en plena construcción de la capilla, monseñor Augusto Sieffert, obispo de La Paz de 1924 a 1934, ordenó el retoque del cuadro para dejarlo en su forma actual, con un solo rostro. La tradición cuenta que los pintores locales no quisieron aceptar ese tipo de tarea, por lo que hubo que contratar a “dos inexpertos pintores extranjeros”, peruanos al parecer, “que llevaban una vida un tanto relajada”. Añade Vilela:

“En cierta oportunidad estos pintores se presentaron embriagados para hacer el último retoque en el rostro de la imagen. Uno de ellos pasó el pincel por los ojos y la figura portentosa, según testigos, movió la cabeza y entornó los ojos en son de reproche. Los pintores atemorizados desaparecieron desde entonces.”
(Vilela 1948; 372; ver Urquizo 1977: 107).

29 de agosto de 2020

La ACCC aclara que no está pensando en Carnaval

“La Asociación Cruceña de Comparsas Carnavaleras (ACCC), ante dos interpretaciones en diferentes medios de comunicación, donde en uno se afirma que no se realizará el Carnaval 2021 y, en el otro se afirma que sí habrá, tenemos a bien comunicar que nuestra institución, en estos momentos no se está ocupando ni preocupando por el Carnaval 2021”.

Así reza parte del comunicado de la institución cruceña, que fue compartido en redes sociales y en el que aclaran que sus miembros están exclusivamente enfocados en actividades colaborativas y solidarias.

En contacto con EL DEBER, el presidente, Carlos Arrien, había indicado este sábado que el Carnaval cruceño genera un importante movimiento económico, que muchas familias tienen en esta fiesta su mayor ingreso monetario del año. “Ellos empiezan a trabajar en noviembre y en diciembre, y decirles que no habrá Carnaval 2021 sería darles una muy mala noticia, otro golpe duro a su magra economía, que ya está maltrecha por los efectos de la pandemia”, señaló Arrien.

Posteriormente, luego de la publicación de la nota en este medio, Arrien mencionó que la ACCC "solamente piensa en la salud, en la vida y en ayudar, como lo hemos venido haciendo".

“Hablar de precarnavaleras y de corso es muy prematuro. Hablar de los tres días de Carnaval tiene que ver con un feriado nacional. Ahora es otra la prioridad. Nosotros no estamos pensando en el Carnaval”, reiteró.

Por su parte, el expresidente de la ACC, Jorge Stratis, recuerda que la situación excepcional que está viviendo el mundo con la pandemia está obligando a modificar un montón de costumbres y actividades a las sociedades y considera que, lo más probable, es que con el Carnaval ocurra lo mismo, lo cual no signifique que, necesariamente, se tenga que suspender.

“Está claro que, entre la suspensión y el desarrollo de la fiesta de una manera distinta a como estábamos acostumbrados, cualquiera de las dos cosas puede ocurrir. Pero todo es incierto, por el momento, por eso es que es muy pronto para hablar del tema. Es muy probable que se celebre la Navidad en los hogares, en el mundo, pero nada nos asegura que se lo haga como siempre. Tal vez sea de manera virtual, con distanciamiento, como se viene haciendo con otras celebraciones. Uno, ahora, puede decir que va a celebrar su cumpleaños, pero sabe que no va a ser como le gustaría, porque las circunstancias son diferentes”, menciona Stratis.

Stratis añade que el Carnaval requiere de coordinación con instituciones públicas y privadas, que también se lo celebra en las ciudadelas y en las provincias.

“No es solo un asunto de la ACCC, es un tema muy complejo a la hora de definir la organización de las actividades, porque tiene que ver con consultar con las autoridades municipales, con la Policía, con diversas instancias. Pero, por el momento, ni siquiera sabemos qué va a pasar la próxima semana, menos para la época de Carnaval.

26 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - PRIMERA CAPILLA DE CH’IJINI Parte 1

Continúa nuestra Reseña Anónima:
“Hace el destino que precisamente se encontraron al paso con don Celso Mostacedo, quien sabedor del pensamiento del padre Terrazas, ofreció a la señora un terreno que tenía en la calle León de la Barra esquina Segurola para lo cual le iba a hacer trabajar una pequeña habitación” Vilela, cuyo relato coincide en lo fundamental con el anterior, añade que el señor Mostacedo, “luego comenzó a regodearse, íntimamente complacido, porque la Divina Providencia le deparara tan señalada gracia. Según propia declaración, ese ‘venturoso día había salido a la calle sin otro móvil que un impulso extraño, algo así como una fuerza desconocida que interiormente le impelía’, (p. 373).

De ahí, según Mons. Camacho, la imagen pasó a la casa de Plácido López, en la misma calle León de La Barra y, posteriormente, a la casa del joyero Braulio Salinas.

“El señor Braulio Salinas ofreció una sala amplia en su casa de la calle Eloy Salmón. Para efectivizar su traslado se tuvo que hacer un sorteo, ya que el señor Mostacedo (¿será el Sr. López?) se oponía a que fuera trasladado a otro domicilio. En la casa del Sr. Salinas empezaron a celebrarse los ritos religiosos, como ser bautizos, matrimonios y se ofrecieron algunas misas sirviendo de maestro un no vidente que tocaba el melodioso instrumento del arpa y a quien el público le llamaba cariñosamente ‘Tata Pedro’.” (Reseña Anónima, Gran Poder 1985).

Es en este lugar y en este contexto que nace la fiesta del Gran Poder, según diversos testimonios, el año 1922 o 1923 en la capilla del Rosario. Pasada la misa, seguía la celebración en el barrio de Ch’ijini:
“Cuando llegaba su fiesta, (al Señor del Gran Poder) le sacaban a la tienda, Uno de los años el preste se entusiasmó y sacó la imagen a la calle y adornó la calle hasta la mitad. Ustedes saben que había poco rodamiento entonces.” (Mons. Camacho). Este mismo año 1923 y en coordinación con la fiesta del Señor del Gran Poder, flamante patrono del nuevo barrio, se fundó la Junta de Propietarios de Ch’ijini.

“a cuya cabeza se encontraba el Dr. Gabriel Velarde siendo su vicepresidente el Sr. Jorge Stege y sus colaboradores los señores Alberto del Castillo, Braulio Salinas, José Rojas, Vicente Chávez, Rosendo Quevedo, Luis Cruz, Eloy Villazón y José Cadena”. (Reseña Anónima, Gran Poder 1985).


24 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - LOS ORÍGENES DEL CULTO EN LA PAZ Parte 4

Recién entonces, tal vez estamos ya entre 1910 y 1920, se hace un primer contacto con el clero para establecer un culto más público y oficial. Continúa la citada reseña anónima:

“La Sra. Belmonte radicó en la casa de la Figueroa por pocos meses, siendo nuevamente acosada por la dueña de casa, por la constante romería de devotos. En este trance pensó entregar la imagen a una iglesia y para tal objeto habló al padre Dr. Tomás de los Lagos Molina, entonces párroco de San Sebastián, quién le negó el pedido”.

Dicho cura habría sugerido la capilla de Pura Pura, según Vilela, –el Espíritu Santo, según la relación anónima– pero se rechazó la idea porque esta capilla sólo se abría al público unas pocas veces al año. Irene y María Carrión (o solo María Belmonte, según la otra relación) recurrieron entonces a la parroquia del Rosario, en Konchupata (hoy calle Illampu):

“El párroco de esta capilla al igual que el anterior eludió el pedido por falta de espacio. Empero, se comprometió a buscar una casa de bajo alquiler para erigir un pequeño oratorio en la zona de Ch’ijini que comenzaba ya a urbanizarse.” (Vilela 1944: 372-3).

En estos afanes y angustias, (María Belmonte o Carrión) un día se encontró en la calle Santa Cruz con el padre Luis Terrazas a quién le contó sus cuitas, aconsejándole que buscara vivienda por el barrio de Ch’ijini.” (Reseña anónima, Gran Poder 1985).

De esta forma se vincula finalmente el Señor del Gran Poder con el nuevo barrio de Ch’ijini que recién entonces se estaba formando. Era una zona en que existía desde antes la hacienda Paula Jawira o Ch’ijini, antigua propiedad de Isidora Zambrana, vinculada con Achacachi en el Altiplano. Al lado, en lo que hoy corresponde a la calle Sagárnaga y mercado Rodríguez, estaba otra hacienda, de José Choque, vinculado a la comunidad Primer Qollana, por la región de Patacamaya-Umala. En ambas zonas se fueron estableciendo tambos para los comerciantes y hacendados que traían productos del Altiplano. Con ellos también empezó la urbanización, aunque la zona siguió fuera de los límites formales de la ciudad de La Paz hasta el año 1941. Sin embargo ya en 1912 se abrió allí la calle Rodríguez y en 1915 el mercado del mismo nombre. Más tarde, en 1926 se loteó la hacienda de Paula Jawira y la mayoría de los lotes fueron comprados por los comerciantes (Donoso 1981: 8-10). Este nuevo barrio, con una identidad aún poco definida, era el que iba a recibir al Señor del Gran Poder quien a su vez iba a dar nombre e identidad al nuevo barrio.

23 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - LOS ORÍGENES DEL CULTO EN LA PAZ Parte 3

Según monseñor Juan Camacho, párroco por muchos años en el Gran Poder, las otras dos huérfanas se llamaban María Concepción y Juana, aunque de esta última pronto perdemos la pista.

Por aquellos años el convento se trasladó de la calle Sanjinés a Miraflores, donde está actualmente.
“Una vez trasladado el convento a Miraflores y considerablemente mermada la economía de la comunidad por gastos inherentes a la nueva construcción, se redujo el personal de allegadas. Varias de las propiedades rústicas y urbanas de las concepcionistas fueron liquidadas. Y como resultado de este período crítico, las señoras Irene Carrión y María Concepción abandonaron el Monasterio... Tras rudos reveses, cierto día con lágrimas en los ojos tornaron al claustro. Una vez en presencia de la abadesa demandaron de esta la devolución de la sagrada efigie que por derecho hereditario les pertenecía.” (Vilela 1948:372).

Empieza entonces un largo peregrinaje por las diversas viviendas donde, presumiblemente, las huérfanas o “beatas” (solteronas) Carrión fueron alojándose como inquilinas, siguiendo juntas hasta la muerte. En cada lugar se establecía un culto privado, que en alguna medida era una fuente subsidiaria de sustento para las beatas. Hemos escuchado las siguientes:
▪ Una casa de Miraflores (Vilela)
▪ Calle Juan de la Riva, casa de los hermanos Miranda (Vilela)
▪ Calle Mercado 45; un año (Vilela)
▪ Calle Figueroa, casa de la Sra. Aurora Ruiz (Vilela)
▪ Calle Yungas (Mons. Camacho)
▪ Calle México (Mons. Camacho)

Según otra relación algo distinta, que llama a las guardianas del lienzo Irene Saravia y María Belmonte, algunos de esos traslados mostraban ya el “poder” del Señor del Gran Poder:

“Esta señora Irene Saravia a su muerte dejó el lienzo a la señora María Belmonte compañera de trabajo, la misma que después de algunos años y ya cansada por la edad, abandonó el convento para ir a vivir a la calle Mercado a la casa de un señor Miranda, allá donde existía una tienda comercial denominada “La Balanza”. En esta casa Miranda ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa, puntilloso porque le trajeran el contagio de enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz, y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa.
Acosada por estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el Sr. Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio. “(Reseña anónima en revista Gran Poder, 1985, p.2).

22 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - LOS ORÍGENES DEL CULTO EN LA PAZ Parte 2

En efecto, Pacheco recomendaba que se presentara al Padre como “un grave y hermoso anciano, no calvo antes con cabello largo y venerable barba”; al Hijo “de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y bellísimo desnudo, con sus llagas”, y al Espíritu Santo “en forma de paloma”. Pero estos consejos de Pacheco no fueron seguidos en lienzos como el del Gran Poder. Teresa Gisbert piensa que:

“las causas de esta elección, pueden estar directamente relacionadas con el problema de la idolatría... Las razones porque en el Perú se use las tres personas iguales puede ser la de omitir la forma de paloma para el Espíritu, que iría contra la norma de los extirpadores de abominar la adoración a los animales”.
Pero volvamos al cuadro que Genoveva Carrión llevó al monasterio de las Concebidas en La Paz. Vilela nos sigue contando su historia dentro del monasterio:
“El cuadro pasó de mano en mano hasta que el año 1842 se hallaba al cuidado de Sor Josefa Carrión, una de sus herederas. Le sucedió en aquel culto su pupila Sor Petrona Carrión. Acaecida su muerte se hizo cargo Sor Mica Carrión. Esta monjita, al igual que sus antecesoras siguió la tradición venerando al Señor del Gran Poder hasta el final de su existencia. Cuando la muerte rondaba su lecho de enferma pidió que su adorada imagen fuera trasladada juntamente con ella a la enfermería del Convento donde no le faltaría flores ni velas”.

Llama la atención esta persistencia del apellido Carrión en sucesivas generaciones de monjas guardianas del cuadro. Vilela aclara que en el monasterio:

“era permitida la servidumbre y alguna pariente huérfana en número de dos. Estas allegadas con el tiempo profesaban cuando tenían vocación, adquiriendo los apellidos de las religiosas a las que prestaban servicios”.

En 1904 el cuadro seguía en la enfermería, pero entonces empieza una nueva odisea:

“Según refieren sus devotos, a fines del siglo pasado, la efigie del Señor del Gran Poder había sido declarada por las autoridades eclesiásticas: ‘imagen contra rito’; es decir, que no podía ser admitida en el culto. Mas el Señor del Gran Poder con su omnipotente voluntad se sobrepuso a la incomprensión de los dómines. La sagrada imagen se mantuvo intacta gracias al celo de la monjita Irene Carrión, una de las tres huérfanas que educó Sor Mica Carrión”.

21 de agosto de 2020

El virus apagó el Gran Poder y se lleva a fundadores, fraternos y prestes

“Yo pensé que los volvería a ver, que volveríamos a encontrarnos como antes, pero se han ido de un día para otro y no los vamos a volver ver. Fueron grandes personalidades las que se fueron, fundadores, fraternos y pasantes, es muy doloroso. Cuando volvamos a encontrarnos a los pies del Tata, cuando pase esta pandemia, ya no estarán aquí. No tenemos datos precisos, pero sabemos que hay gente que se fue y que no nos hemos enterado; cuando nos volvamos a ver sabremos quiénes son”, dice visiblemente apesadumbrado Willy Gonzales, presidente de la fraternidad Morenada Poderosa Illimani de La Paz para el Mundo en Gran Poder.

El año pasado fue el preste mayor de su fraternidad en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. Les dedicó una gran recepción a sus compadres, compañeros de la fraternidad y a los demás invitados, como tiene que ser, en honor y retribución al Tata por todas sus bendiciones. Cuando se despidió de ellos, en algunos casos después de la fiesta, no se imaginó que no los volvería a ver más porque una pandemia diezmaría a muchos de ellos.
La entrada del Gran Poder en sus primeros años, en la zona donde nació.
Foto:Facebook Fotos Antiguas de La Paz

“En mi fraternidad no hay ningún fallecido y le pedimos al Tata del Gran Poder que no nos pase nada”, dice Gonzales. “Que el Tata nos cuide”, repite.

La Poderosa Illimani, que preside, se desplegó en 2016 de la Señorial Illimani, que sí perdió a uno de sus fundadores, a Hernán Quispe, quien también fundó la Morenada Illimani de La Paz (ILPAZ) en la zona de Cota Cota.

Hace más de un mes que Willy Gonzales decidió “refugiarse” en su casa, con su familia. Hasta entonces, igual que los miembros de muchas fraternidades, estuvo colaborando con el padre Marcelo, párroco del templo del Gran Poder, contribuyendo para obras como la Comida del pobre para ayudar a las personas más necesitadas.

“Esta pandemia no tiene miramientos, ataca a todos y no estamos cuidando”, dice.
Unos fraternos del Gran Poder en plena entrada folclórica.
Foto :Facebook Festividad Gran Poder

René Lima, presidente de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, confirma las versiones de Gonzales: muchos de los fundadores de las fraternidades de la fiesta folklórica más importante de La Paz están pereciendo ante la Covid-19. Precisa que perdieron la pelea contra el virus Natalio Tintaya, Federico Centellas, parte del primer directorio de la asociación, además de expresidentes y muchos fundadores de fraternidades como Catedráticos, Fanáticos, Sergio Vadillo, fundador de la fraternidad Unión Folklórica y Cultural de Achachis Morenos Señorial Illimani, entre otros.

Franklin Reyes, de la fraternidad los Fanáticos del Folklore del Gran Poder, lamenta que la pandemia esté azotando a la fiesta folklórica religiosa, que este año debía “estrenar” el título de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, otorgado el año pasado por la Unesco. “Se estaba preparando la festividad con mucha esperanza y muchas ansias. El 13 de marzo, en el atrio del templo de San Francisco, teníamos que lanzar la actividades de la fiesta, pero el 12 se declaró las suspensión de todas la actividades que concentren personas por el virus”, cuenta Reyes.
La imagen del Señor Jesús del Gran Poder en plena procesión.

Añade que la festividad se apagó este año, con las consecuentes pérdidas para los diferentes sectores que mueven millones de dólares en la ocasión. “Pero no podemos volver atrás, es la salud, la vida, porque si seguíamos adelante, hubiera sido muy dramático. Y no es perjuicio, porque si nosotros nos enfocamos en la fe y en la devoción que tenemos al Señor Jesús del Gran Poder, esto es comprensible para todos. Las cosas vienen por algo y nosotros, como cristianos, más aún como devotos del Señor del Gran Poder, tenemos que aceptar esto y sobrellevarlo y reafirmar nuestra fe”, afirma.

Su fraternidad soporta hasta ahora la pérdida de dos de sus fundadores, de Hernán Quispe y Marcos Limachi. Los Fánaticos del Folklore se fundó en 1992, en la puerta de la casa de Quispe, en Laja. En 1993 realizó su primera preste y en 1995 se presentó como conjunto folklórico en la entrada del Gran Poder, con la danza de la Morenada.

Fundadores y prestes

La fraternidad Los Rebeldes también perdió a dos de sus fundadores, a Freddy Villarreal y Mario Yujra. Su presidente, Rubén Poma, aclara que no murieron por la enfermedad, sino por el colapso sanitario que provoca ésta, no pudieron acceder a atención médica. “Tenían enfermedades de base y murieron porque no pudieron llegar a un hospital”, explica.

Villarreal y Yujra fundaron la fraternidad Los Rebeldes en 1970, en la población de Laja. La mayoría de los miembros fundadores vivían en la zona Villa Nuevo Potosí, y se estrenaron en el Gran Poder con la danza de la kullawada, para años después participar con el baile de los incas y después con los tinkus. “Los Rebeldes trajeron los tinkus al Gran Poder”, afirma Poma, hijo de Max y Teresa Poma, también fundadores de la reconocida fraternidad.
Necrológicos como el de Virginia Mollo circulan en las redes.

El grupo, que actualmente cuenta con alrededor de 800 fraternos, comenzó a participar en el Gran Poder con la danza de la morenada, con la que se quedó, a mediados de los años 90 del siglo pasado. “Nuestros fundadores y miembros nos dejaron un gran legado, por eso nuestra fraternidad es conocida como la Academia del Folklore, porque a lo largo del tiempo, de ella se desplegaron grandes fraternidades, como Los Fanáticos y Los Intocables; todo eso le debemos a nuestros fundadores”, dice Poma.

La fraternidad también perdió a Francisco Limachi, preste 2014. Pero no son los únicos que afrontan una perdida así, también la Sociedad Folklórica de Morenos La Paz Maravilla del Mundo sintió la muerte de su preste mayor de este año, Virginia Mollo. “Está golpeando bastante esta enfermedad”, dice el fraterno Nelson Morgoya

Rubén Poma quiere imaginarse el día en que pueda volver a encontrarse con sus compadres, con sus compañeros de la su fraternidad, sin ningún temor al contagio del virus, para hacer un reconocimiento a las familias de estos hombres que pusieron el cimiento a la obra que ellos continúan: “Valorar y amar la cultura y el folklore boliviano para mostrar sus danzas al mundo entero”.

Poma es miembro de la Morenada para el Mundo, asociación con la que llevan la danza a San Francisco, Estados Unidos, en el Carnaval, donde participan más de 70 países. “El objetivo es demostrar que la Morenada es 100% boliviana”, dice.

Igual misión cumplen los Fanáticos del Folklore de Franklin Reyes, que tienen filiales en Argentina, Perú, Brasil, Estados Unidos y en ciudades de Europa como Sevilla, Granada, Valencia, Italia, Milano, Inglaterra y otras.

“Nos volveremos a encontrar y nos fundiremos en un abrazo, como la familia que somos, una familia de folkloristas y devotos del Señor Jesús del Gran Poder. Nos reencontraremos y sabremos cuántos se fueron y nos están esperando al lado del Tata. Seguro nos contaremos todo lo que sufrimos y pasamos en esta pandemia y cómo nuestra devoción al Tatita del Gran Poder no ayudó; volvermos con la fe más renovada y más agradecidos con él”, afirma Willy Gonzales.


20 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - LOS ORÍGENES DEL CULTO EN LA PAZ

La devoción paceña, a la que se refiere el presente trabajo, tiene una historia más reciente, pero llena ya de peripecias.
El primer relato detallado que conocemos es el de Luis Felipe Vilela del Villar (1948) en la monumental monografía de La Paz en su IV Centenario. Citando o no dicha fuente, otros relatos más recientes se inspiran indudablemente en ella.

Las referencias más antiguas nos conducen al monasterio de la Purísima Concepción, popularmente conocida como Las Concebidas, fundado en 1663 y que por muchos años estuvo en la actual esquina Ingavi/ Sanginés. En fecha no precisada, posiblemente ya a principios de la época republicana, ingresó en dicho monasterio la novicia Genoveva Carrión, llevando consigo un lienzo del Señor del Gran Poder. En él se representaba el misterio de la Trinidad como una única figura con tres rostros. Según Carlos Urquizo (1977) el lienzo es de un “autor anónimo de la escuela popular del Collao”. Teresa Gisbert de Mesa nos ha comentado que el lienzo es probablemente del siglo XVIII, aunque se inspira en una antigua tradición pictórica europea que se introdujo en América ya en el siglo XVI.

En su libro Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte la mencionada Teresa Gisbert (1980) tiene otros datos de interés para nosotros. Cita figurillas “trinitarias” precoloniales con tres cabezas (lám. 86), por ejemplo el célebre Tanga Tanga de Chuquisaca; según los primeros misioneros, ‘’en su modo el demonio” habría “introducido la Trinidad”. Pero además en el arte virreinal hay también representaciones de la Trinidad como tres personas o como en nuestro caso, de una persona con tres caras (lám 85). Evaluando estas expresiones artístico-religiosas, Gisbert (1980:88) dice:
“Estas ‘trinidades’ prehispánicas no dejan huella en el arte virreinal; sirvieron como puntos referenciales para sermonarios, pero no pasaron a la representación pictórica. La representación de la Trinidad con un solo cuerpo y tres cabezas, que se da en varios casos durante el virreinato como en el Señor del Gran Poder de La Paz tiene ascendencia europea. Pacheco en el Arte de la pintura reprende la imagen de la Trinidad en que se representa un hombre con tres rostros, y dice que responde a una aparición del demonio en el año 1221.”

19 de agosto de 2020

Los Señores de El Gran Poder - ANTECEDENTES

Las relaciones más antiguas que se conocen sobre un culto bajo la advocación del “Señor del Gran Poder” se remontan a finales de la Edad Media de España. Ya en 1431 se conocía una “cofradía del Señor del Gran Poder” en el Monasterio de San Benito de la Calzada. Se escribieron reglas para dicha cofradía por lo menos desde 1477 y se conocen otras de 1570. Desde esos lejanos tiempos existe en Sevilla la cofradía del mismo nombre, como una de las más antiguas y prestigiosas de las cincuenta y más que dan esplendor a su célebre Semana Santa. La cofradía el Gran Poder es una de las seis que desfila en la procesión del día central de la Semana, el Viernes Santo, junto con otras igualmente famosas, como la de la Virgen de la Macarena y la del Señor de Triana. En el pasado tuvo pleitos con alguna otra cofradía precisamente por motivos “de preferencia”.

El beato Fray Diego de Cádiz, en la novena al Señor del Gran Poder, dedicó alabanzas a esta advocación por su antigüedad y por los prodigios que se atribuyen a “la venerable efigie del Señor del Gran Poder”, cuyo nombre se oye “en regiones y pueblos muy distantes”. La imagen sevillana es de Juan de Mesa, discípulo del célebre Martínez Montañés, (Montoto 1976; 137-141).

Dentro de Bolivia tiene también raíces coloniales la imagen del Gran Poder que actualmente se venera en el templo de Santo Domingo de la ciudad de Sucre. Efectivamente, cuando dicha ciudad era todavía La Plata y era la sede de la Audiencia de Charcas, existía allí la llamada “Casona del Gran Poder”. Era en realidad el palacio de la Inquisición, que recibió este nombre porque, según una leyenda, allí apareció de manera milagrosa (ver 5.3) una estatua de Cristo crucificado que recibió dicha advocación. (Costas Arguedas 1967: II 259).



18 de agosto de 2020

Gran Poder Patrimonial - Introducción Parte 2

De extraordinaria importancia resulta el enfoque de Jhonny Guerrero que desarrolla una percepción integral de la fiesta sensorial y cognitiva En su texto reflexiona sobre las formas de entender a la cultura y el proceso de patrimonialización que ha tenido la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder. A fin de lograr esto, hace hincapié en la interacción permanente entre lo material e inmaterial, expresiones que, al ser patrimonializadas, se tornan aún más complejas. Realiza un acercamiento a las características de la festividad del Gran Poder a través de un recuento que refiere la historia, la devoción a la imagen del Señor del Gran Poder, para luego examinar los procesos de patrimonialización de la cultura. Se cierra este capítulo con un resumen de la circulación de capitales tanto económicos como sociales de esta festividad, trabajo realizado por David Mendoza.

Este retrato de la festividad no podría quedar completo sin la presencia testimonial y sensible de quienes han estado involucrados directamente por lo que el Tercer capítulo introduce los testimonios de vecinos como Ricardo Carranza que nos cuenta su vivencia en la zona de Ch´ijini y cómo ha visto conformarse lo que es hoy la más importante fiesta patronal del municipio de La Paz, un testimonio imprescindible de lo vivencial que ofrece un conjunto de hechos sin el filtro académico de los estudiosos.

En su testimonio, David Aruquipa, comienza introduciéndonos en la emotividad y el compromiso de fe que conforma la médula de la participación de miles de danzarines. Mientras describe el recorrido de la entrada y las diferentes reacciones del público en su trayecto, refiere la toma simbólica del espacio urbano haciendo una referencia a la antigua conformación de La Paz, la trasgresión desde los “Waphuri Galán” como una expresión de resistencia, transgresión y reivindicación de derechos humanos referidos a la dignidad y libertad de quienes tienen una opción sexual diferente a los estereotipos conservadores de la sociedad fuertemente tradicionalista y patriarcal.

Resulta ciertamente válido la versión de Clemente Mamani Laruta, situando la festividad desde su experiencia como, vecino, radialista y poeta aymara refiere la relación entre el conjunto de las expresiones de la fiesta para centrar su análisis en la ritualidad andina y posesionar a la festividad del Gran Poder como un “ordenador ritual y folclórico” en la región. Clemente describe también el desarrollo y el sentido del barrio de Chijini y la conformación y consolidación de la festividad a partir de la historia remota y reciente. El capítulo se completa con una mirada que resulta de gran aporte, es la que nos ofrece Edgar Arandia, artista plástico y antropólogo, que analiza cómo las estéticas festivas y devocionales desde diferentes vertientes se han ido conjugando para dar lugar al fenómeno de la representación tricéfala y su censura posterior por la Iglesia católica. Refiere también hechos de la historia de la interculturalidad y la resistencia de la religiosidad andina, como las comunidades y los líderes religiosos indígenas concibieron un “método para subsumir a sus divinidades en los cultos cristianos, de tal manera que pasaran casi inadvertidos en las prácticas de tradición judío cristiana”. Según éste autor se inscribe en este paradigma la expresión colectiva de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder que devela “formas de veneración indígena diferente a la de otras imágenes” especialmente en la etapa en que la Iglesia católica ejerció la “extirpación de idolatrías”.

Cerramos esta publicación con un cuarto y último capítulo dedicado a destacar los valores patrimoniales que conforman la Fiesta del Gran Poder, donde David Mendoza nos refiere la riqueza expresada en las danzas folclóricas patrimoniales del acervo boliviano que participan en la fastuosa entrada con sus orígenes, evolución y actuales características. A partir del testimonio que brindan David Aruquipa y Vida Tedesqui sobre del proceso de preparación de la carpeta para la postulación de la Festividad de El Gran Poder ante la UNESCO y consiguiente inclusión a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Este proceso está aún más detallado en un artículo de Carmen Beatriz Loza, quien ha desempeñado un rol vital en la elaboración de la carpeta presentada a la UNESCO, así como en el seguimiento de esa gestión, la misma que de manera corresponsable debemos asumir tanto las instancias de gobierno, las instituciones, organizaciones y los actores directamente involucrados en la celebración, para la salvaguardia de los valores y contenidos culturales que hacen a la esencia del patrimonio declarado. Se incluye también el formulario de postulación enviado a la UNESCO y la certificación final de su inclusión como parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

Corresponde cerrar la introducción a este volumen, presentado inicialmente en una versión digital, rindiendo un homenaje póstumo a la incansable investigadora y gestora Carmen Beatriz Loza, cuyo aporte ha sido fundamental para el reconocimiento mundial de esta singular y genuina expresión cultural.

17 de agosto de 2020

Gran Poder Patrimonial - Introducción Parte 1

Son muchas las miradas que se pueden generar a partir de una expresión cultural tan singular y compleja como la festividad de “La Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder”, que se desarrolla en nuestro municipio con un amplio calendario y que culmina cada año en un sábado
de fin de mayo o inicio de junio en la “Fastuosa Entrada de Jesús del Gran Poder”. Tanto desde su historia como de la actual celebración, la “Fiesta Mayor de Los Andes” como es conocida en la región, podría ser representada como un gran diamante cuyos múltiples táceles o facetas reflejan los diferentes componentes de la heterogénea sociedad paceña. En torno a ella se aglutinan cada vez más devotos de diferentes sectores sociales del municipio de La Paz, todos asociados en fraternidades bien organizadas que conforman la actual Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, así como con la vital participación de las bandas de música y los laboriosos artesanos que dan toda la magnificencia a las danzas.

Es por ello que, al iniciar esta compilación que procura compartir los contenidos que hacen a la esencia misma de la celebración, en el Primer capítulo nos hemos detenido a valorar la fuerza social y la fe que aglutinan en una gran expresión la diversidad y riqueza cultural de La Paz y de la región andina.

A través de la valiosa colaboración de autores como Xavier Albó y Mathías Preiswerk, que desde la indagación histórica nos introducen a este profuso mundo de los avatares que han ido configurando la veneración a la imagen plasmada en un lienzo de la pintura barroca virreinal, dando origen a la actual celebración. Asimismo, David Mendoza aborda las categorías íntimas que construyen los significados de la celebración: encuentros y desavenencias a partir de la representación iconográfica de los tres rostros en una sola cabeza con la que se buscó representar el misterio del dogma católico de la Trinidad. Complementan éstas aproximaciones la Historia del Santuario del Señor del Gran Poder en una importante recopilación hecha por Nicolás Huallpara, y cierra este primer capítulo con el aporte de Nico Tassi, que desde la antropología y la recopilación testimonial realizada entre 2002 y 2004 nos refiere en su texto La industria sin chimeneas: la economía espiritual del Gran Poder que es parte de su libro Cuando el baile mueve montañas: religión y economías cholo-mestizas en La Paz. Tassi resalta algunas características de la fiesta, refiriendo “los efectos materiales evocados por la entrada y su importancia en el diseño y la activación de procesos sociales y económicos cruciales para el bienestar de la comunidad”.

Se ha estimado necesario apelar a una diversidad de componentes, que generan también una variedad de enfoques por lo que para el Segundo Capítulo “Miradas y Percepciones de la Fiesta Del Gran Poder”, hemos invitado a cuatro autores a compartir sus experiencias a través de diferentes categorías de análisis. Cleverth Cárdenas presenta un artículo en el que hace un recuento de cómo la devoción al Cristo del Gran Poder recibió atención de parte de los principales actores políticos desde la etapa precedente a la Revolución Nacional de 1952 y los años posteriores, haciendo observar que la notoriedad de dicha devoción es preexistente al éxito económico de los comerciantes o de los recientes procesos políticos, o por el reconocimiento de la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad, e inclusive a la misma entrada folclórica tal como la conocemos hoy. Vida Tedesqui se refiere a cómo la expresión cultural del Gran Poder se ha ido construyendo desde el barrio, las Juntas de Vecinos y la conformación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del El Gran Poder, y la preminencia de lo folclórico que ha llevado a trascender desde la expresión barrial al ámbito municipal y finalmente a la postulación e inscripción de la festividad en la Lista Representativa de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

Video Urkupiña en epoca de Pandemia, la gente se dio modos para expresar su FE

16 de agosto de 2020

Por el virus, prestes celebran a solas, en misas virtuales y con donaciones



Ayer, a las 8:00, Nelson Morgoya y su esposa Betty Maydana, prestes mayores de la fiesta de la Virgen de la Asunción de Villa Victoria, se reunieron con sus compadres Raúl Luna y Elvira Vargas y el padre Juan Surubí en el templo de la zona. Los cinco, tomando las medidas de bioseguridad correspondientes, fueron los únicos que participaron en la misa en honor a la Virgen.

Este año, por la pandemia del coronavirus, el gran acontecimiento, que incluía una entrada folklórica, en actos se resumió sólo a dos misas, - la de ayer y la que se dio el 1 de agosto- después de que los pasantes le cambiaran la ropa a la Mamita.

Ese día los prestes estuvieron sólo con el padre Juan y sus compadres, a quienes les “entregaron” la fiesta para el siguiente año (2021). Después del cambio de ropa a la Virgen, a las 10:00, el párroco celebró la misa que se transmitió por las redes sociales desde el templo para los vecinos de Villa Victoria.

“Quisimos que todos los vecinos escuchen la misa para que sientan esperanza ante la pandemia, para que la Mamita llegue a cada uno de ellos con las plegarias. Después todos nos fuimos a nuestras casas. Con el padre concretamos que nadie más vendría; no publicamos las novenas porque no queríamos incentivar la presencia de los devotos de la Virgen. No quisimos arriesgar al contagio ni a nuestros familiares ni a los amigos, tampoco a los vecinos”, dice Nelson Morgoya, dentista de profesión.
Una foto digital de los prestes Nelson y Betty Morgoya.
Foto: Nelson Morgoya

“Lo importante es ayudar”


Junto a su esposa se prepararon prácticamente todo un año para realizar la preste que debía celebrarse este fin de semana. Junto a los preparativos adelantaron algunos contratos que se vieron obligados a cancelar, pero Morgoya no se siente apenado.

“No tengo pena porque los grupos, entidades, con los que tuvimos los precontratos comprendieron; hubo un déficit, pero en estos momentos eso no es importante, lo importante es ayudar al prójimo”, dice Nelson.

Y fiel a ese principio de ayuda, con su esposa decidieron invertir parte de su presupuesto para la preste en ayudar a su comunidad. Buscaron al padre Juan y sin más trámites le entregaron un lote de víveres para que él los distribuyera “entre los que más lo necesiten”. Además, como profesional en salud, Nelson se sumó a otros galenos que orientan a través de videollamadas a las persona enfermas con la Covid-19.

Pero los Morgoya Maydana no son los únicos prestes que este año, por la pandemia, tuvieron que cancelar las grandes recepciones que organizan en honor del Señor, la Virgen o el santo al que le deben su fe y devoción, sin reparar en gastos para estar a la altura de su fe. Y, también, para dar de qué hablar por un buen tiempo a sus invitados, que en muchos casos fácilmente superan los mil.


La luz del pueblo


Los esposos Carlos Calle y Ruth Ignacio esperaron seis años para la preste que debían celebrar este junio en Turco, Oruro, en honor a los tatas San Pedro y San Pablo, a nombre de su comunidad Sullka Salli. La fiesta rota cada año por cada una de las seis comunidades de Turco, por lo que llega cada seis años a cada pueblo.

La pareja recibió la fiesta el año pasado y tenía un gran objetivo: seguir la línea que puso la mamá de Carlos, Raymunda Mollo, y dedicarle a los invitados la mejor atención, sobre todo con la comida.

“Mi mamá fue la primera preste de la comunidad en atender a todos los pobladores, antes, cada uno del pueblo se llevaba su comida a la fiesta; ella atendió a todos con el desayuno, almuerzo y cena”, dice Carlos.

Por eso se esmeraron en buscar un gran chef para organizar el festín. También buscaron los mejores grupos musicales y fueron exigentes con otros detalles de la fiesta, que se debía celebrar el 28, 29 y 30 de junio; pero llegó la pandemia en marzo y, cada día que avanzaba, con personas enfermas y muertas, los esposos fueron cayendo en cuenta de que no podrían realizar la preste.

En los seis años que esperaron la fiesta fueron al menos a 100 prestes en las que dejaron su colaboración y esta era la oportunidad para recibir la retribución, lo que no se pudo concretar. Carlos pensó en la posibilidad de trasladar la fiesta para el siguiente año (2021), pero las autoridades comunitarias de Turco no aceptaron.
Los esposos Morgoya, solos, después de la misa del 1 de agosto en el templo de Villa Victoria.
Foto: Nelson Morgoya

“Primero no me conformé y pensé en insistir, pero mi esposa y mi hermano me convencieron de que mantuviera la calma y me resignara. Mi esposa me propuso que más bien, como estábamos en pandemia, pensáramos en invertir parte del presupuesto para la fiesta en llevar alguna ayuda al pueblo; me pareció una buena idea”, dice Carlos.

La pareja ya se había comprometido a pintar el templo de los santos y con la idea de entregar alimentos secos estaban comenzando a conformarse, pero cuando Carlos viajó a Turco con un grupo de obreros para realizar el pintado del parroquia se encontró con que había otra manera de ayudar a su pueblo: pagar el consumo de electricidad de un mes de todos.

“Cuando estaba reunido con las autoridades comunitarias me enteré que debían tres meses de la luz porque por la pandemia se liberó al pueblo de ese pago; entonces yo les propuse pagar de un mes entero”, cuenta.

Y llegó el 28 de junio, Carlos y Ruth -igual que ayer Nelson Morgoya y Betty Maydana, prestes mayores de la fiesta de la Virgen de la Asunción de Villa Victoria de La Paz- estaban solos, junto a un par de autoridades comunitarias de Turco y el párraco del templo, en una misa para los santos, que antes se realizaba en dos días diferentes. Todo fue muy diferente a los que se habían imaginado, pero se sentían satisfechos oyendo la palabra de Dios y con la satisfacción de que habían ayudado a sus paisanos.

Como su esposa aún pensaba que no era suficiente la ayuda, entregó quintales de víveres a la comunidad. Además se ocupó de comprar barbijos y trajes de bioseguridad, que pronto llevarán al pueblo.

“Oramos muchos con mi esposa, lloramos porque esperamos seis años para organizar la recepción sin mucha bebida, con una buena atención en la comida, pero la vida hay que aceptarla y si nos permite encaminarnos más a la parte espiritual con la que hemos crecido, ¡qué bien! La vida continúa”, expresa Carlos.

“Agradezco a Dios ahora yo soy conocido, mi pueblo es conocido, pero no era mi intención, yo sólo quería ayudar”, añade Carlos.

Y tiene razón, la noticia de que decidió pagar con el dinero de su preste la factura de la luz de un mes de su pueblo corrió como reguero de pólvora por todos los medios y su historia se conoció en muchos lugares.
Los únicos asistentes a la misa de la preste de San Pedro y San Pablo, en Turco.
Foto: Carlos Calle

Fiesta con barbijo

“Como alguna persona decía: si tú recibes fiesta y no tienes plata, aunque con cantus pasarás, pero le darás una buena misa y una buena devoción al santo. Esta vez el problema no fue la plata, tampoco nuestra fe y la devoción, que nos sobran, pero las misas no le faltaron a nuestra Virgen”, dice por su lado Nelson Morgoya, preste mayor de la fiesta de la Virgen de la Asunción de Villa Victoria.

Ninguno de los dos se imagina qué pasará el 2021, sólo se apoyan en su fe que -aseguran - les ayudó a alcanzar todo lo que tienen hasta ahora. Cuando la pandemia dé señales de tregua tal vez vuelvan a planificar su próxima preste, para la que ningún gasto será escatimado con el objetivo de impresionar cada vez más a los miles de invitados.

Todos las fiestas se postergaron

El subalcalde del macrodistrito centro de la ciudad de La Paz, Fernando Valencia, señala que por la pandemia del coronavirus todas las festividades religiosos y folklóricas fueron suspendidas.

“Todas las asociaciones de fokloristas suspendieron las fiestas porque están conscientes de que no se puede realizar celebraciones; hay mucha consciencia, no sólo de las agrupaciones, sino en las juntas vecinales, en La Paz, al igual que en muchas provincias”, destaca.

Añade que a esta decisión se suman acciones de colaboración que las distintas asociaciones están realizando a la personas más vulnerables.

“Hemos sido testigos de hermosos desprendimientos de pasantes de prestes y de miembros de la fraternidades, no sólo con actividades artísticas a través de las redes sociales, sino con aportes para hogares de adultos mayores. La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder hizo una colecta de productos para las familias más necesitadas”, señala.

Urkupiña 2020 cierra con romería y misa virtual para los feligreses



La festividad de la Virgen de Urkupiña 2020 cerró este domingo con una romería hasta el Calvario, donde un grupo reducido de fieles celebró la solemne misa. Debido a la pandemia de la Covid-19, las principales actividades se realizaron de manera virtual y con un grupo reducido de feligreses.

Las principales autoridades de la Gobernación de Cochabamba y el Municipio de Quillacollo estuvieron presentes en la romería, además del ministro de Trabajo, Óscar Mercado.

La procesión, encabezada por la imagen de la Virgen de Urkupiña, partió de la puerta del templo San Ildefonso rumbo a la gruta en el cerro de Cota, donde luego se celebró la misa en el Calvario.

La misa fue presidida por el párroco de San Ildefonso, Marcial Sánchez, quien pidió la intercesión de la Virgen para que termine la pandemia y exista salud en todas las familias bolivianas. Además, exhortó a las autoridades a vivir en humildad y sencillez dejando de lado la soberbia y el orgullo.

El alcalde de Quillacollo, Héctor Montaño, señaló: "Nos encomendamos nuevamente a nuestra mamita de Urkupiña para que nos dé salud y prime la unidad de todas las familias bolivianas".

La gobernadora, Esther Soria, volvió a pedir paz, amor y unidad entre todos los cochabambinos para enfrentar a la pandemia.

“Que la virgen de Urkupiña siembre en nuestros corazones mucho amor, que desaparezca el odio y la intolerancia entre los bolivianos, especialmente entre los cochabambinos. Yo soy muy devota y tengo mucha fe en la Virgen de Urkupiña”, dijo Soria.

Una vez más, cientos de feligreses se dieron cita en el Calvario, pese a la pandemia y los riesgos de contagio, para celebrar las tradicionales ch'allas en honor de la Virgen de Urkupiña y llevarse piedras.

Video Devotos dan muestra de su fe a pesar de la pandemia

En medio de la pandemia de la Covid-19 y pese a las restricciones cientos de devotos acuden con ofrendas al templo San Ildefonso de Quillacollo para agradecer y pedir sus anhelos a la Virgen de Urkupiña.

La fe motivó a varios a crear nuevas formas de demostrar el amor y aprecio que sienten por Patrona de la Integración Nacional. Ese fue el caso de Cristian Ríos y 10 jóvenes del colectivo Ruay que decidieron pintar un mural para encomendar sus sueños y esperanzas a la “Mamita”.

Si bien la crisis sanitaria redujo la concurrencia de turistas a la fiesta varios visitantes llegan a Quillacollo para vender artesanías y alegrar con música las calles y plazas del centro histórico del municipio que lucen vacías en comparación con años anteriores.

Video Urkupiña, una fiesta diferente por la pandemia



La festividad de Urkupiña 2020 se vive de un modo diferente y a pesar de los intentos por reinventarse las pérdidas económicas son inevitables. Tanto artesanos como hoteleros sufren los estragos de la pandemia.

El párroco del templo de San Ildefonso, Marcial Sánchez, manifestó que la asistencia a las misas fue mínima y respetando el distanciamiento social. El mayor esfuerzo fue difundir el mensaje por las redes sociales para que los devotos de Bolivia y el exterior puedan renovar su fe.

“El mensaje es cuidarnos y cuidar a lo demás. La mamita de Urkupiña nos invita a integrarnos; dejar de lado los caprichos e intereses personales para vivir en fraternidad”, exhortó.

El director de Cultura de la Alcaldía de Quillacollo, Pablo Hinojosa, subrayó que las pérdidas económicas son cuantiosas, porque cerca de un millón de peregrinos no vinieron este año por la pandemia. El año pasado la festividad generó Bs 47 millones; pero en 2020 todos los sectores registran pérdidas o ingresos mínimos.

BIBLIOGRAFÍA - Artesanos Populares


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  • Tesis de grado, sociología, U.M.S.A. La Paz, Bolivia.
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  • Tassi N. (2010) Cuando el Baile Mueve Montañas, religión y economía cholo-mestizas en La Paz, Bolivia, 170 pág. Fundación Praia UNESCO. 


Maestros del Taller de Bordadores Bolívar
Natalio Quisbert Quisbert,
Víctor Quisbert Quisbert
Taller de Bordadores Detalle
Jorge Quisbert Pérez

15 de agosto de 2020

Estética de la abundancia: El rosquel Parte 4

Otra de las preferidas por la chola paceña, la joya se caracteriza por ser muy clásica en el trabajo de la joyería, porque nunca pasa de moda y a la vez se mantiene por un solo modelo. Las partes de un rosquel son: el arquillo; gancho que se introduce en el ovulo de la oreja, bolitas de oro macizo; soldadas al arquillo, capullo abierto; adorno en forma de flor. El cuerpo de esta joya comprende la filigrana; especie de media luna abombada, en la parte inferior y al centro cuelga un capullo semi-cerrado con dos perlas grandes. (U.P.F.A.P.-GAMLP, s/f, 21-22)


14 de agosto de 2020

Estética de la abundancia: Los aretes Parte 3


Son joyas que destacan por la belleza y el trabajo delicado y fino. Actualmente es una de las preferidas por la chola paceña y su uso es cotidiano y tradicional en todas las mujeres.
Un par de aretes o aros pesa entre 20 a 25 gramos de oro y en plata. Las partes de un arete son: una cabecera y una bajera, el primero está compuesto por una horquilla y una ballesta, que es el gancho que se introduce al lóbulo de la oreja para sostener la joya; bolitas de oro en plata maciza, donde se sostiene el arquillo y el cuerpo comprende de una piedra preciosa o semipreciosa en forma de gota, finalmente, la bajera que se cuelga de la cabecera a través de una argolla, el cuerpo está compuesto por diferentes figuras y en la parte inferior de la bajera, un capullo con dos perlas netas.

13 de agosto de 2020

Gobernación confirma feriado para el 14 de agosto por Urkupiña

El asesor general de la Gobernación de Cochabamba, Abel Suazo, ratificó hoy el feriado departamental declarado por la Asamblea Legislativa para el 14 de agosto por la Virgen de Urkupiña con suspensión de actividades en el sector público y privado.

Este feriado cae, en algunos municipios como Cercado y Quillacollo, en medio de una cuarentena rígida como medida de contención de la Covid-19.

La primera semana de septiembre del año pasado, por mandato del pleno de la Asamblea Legislativa Departamental, se declaró, mediante ley 946, feriado departamental todos los 14 de agosto con suspensión de actividades en el público y privado.

Está determinación surgió después de la festividad de Urkupiña 2019 donde feligreses y fraternidades exigían, en medio de gran polémica, la aprobación del feriado departamental desde esa gestión para el día de la entrada folklórica en honor a Virgen.

La declaratoria de feriado fue promulgada por la Asamblea, tras ser rechazada por el exgobernador, Iván Canelas, por estar fuera de sus competencias. La Federación de Entidades Empresariales también rechazó el feriado porque provoca una pérdida de 120 millones de bolivianos, según el PIB.

Misas y actividades virtuales en la fiesta de la Virgen de Urkupiña 2020

Al igual que la entrada del Gran Poder y en línea con las últimas propuestas culturales, la festividad de la Virgen de Urkupiña se celebra este año en formato virtual. Con cerca de media docena de actividades a través de internet, los organizadores apuntan a continuar con la celebración pese a las limitaciones marcadas con la pandemia de la Covid-19.

“Queremos precautelar la integridad de cada uno de los bailarines y los directivos ante esta ola de contagios que está habiendo”, indicó René Valdez, presidente de la Asociación de Fraternidades Folklóricas Virgen de Urkupiña (Affvu). “(La cancelación) no nos es nada grata, pero tenemos que adecuarnos a las normativas”, sostuvo.

El pasado mayo, el alcalde de Quillacollo, Héctor Montaño, anunció la cancelación de esta tradicional fiesta, que cada año supera el millón de visitantes. Una medida asumida “para cuidar la salud pública y evitar la proliferación del coronavirus”, según el comunicado difundido entonces por el Comité Interinstitucional conformado por la Iglesia Católica, la Gobernación, la Alcaldía de Quillacollo y la Affvu.

“Va a ser algo inédito porque no vamos a tener esa presencia masiva que siempre hemos tenido”, apuntó Valdes. “Yo creo que este año la festividad va a ser algo mucho más religiosa, más devocional”, agregó.

De esta forma, las actividades en formato digital darán inicio el jueves 13 con la denominada “serenata virtual”. Un recital del que formarán parte distintos conjuntos musicales de Quillacollo y que será transmitido a través de la página de Facebook del gobierno municipal, a partir de las 20:00.

El viernes 14, a las 10:00, se dará paso a la primera actividad religiosa con una misa virtual organizada por la Affvu como parte de la propuesta “Entrada Folklórica en Casa”. Una ceremonia que busca realzar la festividad y recordar a las personas que han fallecido a causa del coronavirus.

A ésta le seguirá la publicación de videos en las redes sociales de las diferentes fraternidades, los ritmos de danza y presentaciones de la entrada del año pasado.

El sábado 15 se emitirá la misa central desde el Templo de San Ildefonso, en conmemoración de la asunción de la Virgen María a los cielos. Mientras que el domingo 16, se trasladará la imagen de la Virgen al Calvario, donde se realizará el cierre de la festividad con una última misa. Ambas ceremonias religiosas se realizarán a las 11:00 y serán transmitidas a través de las redes sociales.


Video Entrada 16 de Julio: Salay Cochabamba

12 de agosto de 2020

Estética de la abundancia: joyas de oro y plata: Parte 2


El “bastón”

O lo que puede ser un “topo”, esta se compone de cuatro partes: la cabeza, la aguja, la cadena y el pututu.

La rama

Es una joya de mucha belleza, de trabajo delicado y moroso. Es una de las joyas preferidas por la chola paceña. Su uso es cotidiano en cualquiera de las festividades. Una rama pesa aproximadamente entre 30 a 40 gramos. La joya está compuesta por un tallo, hojas de piedras finas y una serie de adornos que se introducen en la pieza. Es utilizado en el sujetado de la manta.


El ramillete

Es una de las joyas utilizadas en el sombrero de la chola, pesa aproximadamente entre 20 a 25 gramos. Una joya de ramillete está compuesta por un tallo, hojas, piedras preciosas, semipreciosas y por una serie de adornos, como ser cadenas que miden aproximadamente entre 15 a 20 centímetros y termina sosteniendo a una serie de figuras.

Ultiman preparativos para levantar el telón de Urkupiña



A dos días de la celebración de la festividad de la Virgen de Urkupiña, la Iglesia católica y la Alcaldía de Quillacollo ultiman detalles para que devotos del interior y exterior de país participen de cinco actividades virtuales por la pandemia.

Entre las mejoras que se realizan están el pintado y la decoración del ingreso del templo San Ildefonso y la limpieza del Calvario.

El secretario de Desarrollo Humano del municipio, Pablo Hinojosa, indicó que la fiesta arrancará con una serenata que se realizará a las 19:30 el jueves 13 de agosto en puertas del templo con la participación de integrantes de la Asociación de Artistas de Quillacollo, que cuenta con grupos folklóricos, mariachis y bandas.

Por su parte, el párroco de la iglesia, Marcial Sánchez, recordó a la población que el viernes 14 la misa se llevará a cabo a las 10:00. Sólo participarán de forma presencial algunas autoridades municipales y pasantes de las fraternidades folklóricas.

Hinojosa acotó que posterior a ello algunos fraternos harán una “pequeña demostración” de sus habilidades para bailar y remarcó que se controlará para evitar aglomeración de personas.

El párroco recordó que el sábado 15 la misa central se llevará a cabo a las 11:00 y añadió que el domingo 16 habrá dos celebraciones religiosas, una a las 9:00 y otra a las 11:00.

“La Alcaldía y la Iglesia estamos coordinando para que la gente no se concentre, estamos colocando vallas de seguridad y tendremos personal vigilando de forma permanente”, finalizó.

Video Entrada 16 de Julio: Tinku Tinkuy Tiskuy

11 de agosto de 2020

Video Entrada 16 de Julio: Salay Pasion Bolivia USA Filial La Paz

Estética de la abundancia: joyas de oro y plata

El uso de las joyas de oro y plata en las danzas y/o en los carros alegóricos tiene que ver con la estética de la abundancia, es decir, representa un medio para exponer y atraer la riqueza material para la fraternidad y la familia.

La elaboración de joyas requiere de la destreza y creatividad de artesanos experimentados. Esta especialidad se basa fundamentalmente en el dominio de las técnicas para el manejo del oro: aleación, fundido, laminado y luego el calado, tallado, soldado y armado de las joyas, procesos que terminan con el lijado y pulido.

Cada año los orfebres se esfuerzan por trabajar e imponer diseños propios, producto de su creatividad, para lograr un sin fin de modelos utilizan gran variedad de piedras y perlas, en ramilletes de sombreros, prendedores de mantas, aretes, anillos y cadenas, entre otros, siguiendo siempre la tendencia de la moda. Son las mujeres de pollera, en las fiestas y entradas folklóricas las que más utilizan estas joyas de oro y plata, entre ellas hay incluso quienes compran joyas con brillantes. En el uso de las joyas los varones danzantes de la Morenada y Kullawada llevan pisa corbatas, anillos, cadenas, manillas de oro, que los exhiben como parte de la riqueza material de la familia.

Los juegos de joyas son muy costosos, el precio de los mismos oscilan entre 2 mil y 3 mil dólares americanos. Un juego está compuesto por la rama que es el prendedor que llevan en la manta, aretes largos y pesados, ramilletes en el sombrero y anillos, en todos los dedos unidos a pulseras a través de cadenas, a éstos, los joyeros les llaman manoplas y tienen un peso aproximado de 50 gr.

Las joyas entre la clase popular son una forma de mostrar ciertas diferencias sociales basados en el prestigio, status social y el nivel económico, cuanto más dinero poseen las personas lucen joyas de oro, éstas se utilizan generalmente en acontecimientos sociales, prestes, fiestas patronales urbanas y rurales, sin dejar de mencionar las cientos de entradas folclóricas, donde las participantes se lucen usando las joyas más costosas. Los tipos de trabajos que se manifiestan en el atuendo de la mujer de pollera, a decir de Erik Ibáñez y Simón Sánchez (2002), son los siguientes:

10 de agosto de 2020

Artesanos de calzados folklóricos Parte 2

De acuerdo al ciclo festivo folclórico, los artesanos zapateros trabajan por temporadas junto a los operarios, cuidando cada detalle del diseño y adornado imaginativo. Según los propios artesanos, aprender el oficio de zapatero es todo un proceso, incluso existen algunas personas que llevan años trabajando deben cuidar los detalles del diseño y el decorado, sino también que éstos sean zapatos duraderos que resistan los saltos y largo recorrido que realizan diablos o morenos en las entradas folclóricas.

Según el tipo de trabajo y decorado las botas de morenos, achachis, diablos, cholitas, caporales, cuyos precios oscilan aproximadamente entre 150 y 400 Bs.

El arte del calzado folclórico emplea una técnica fundamentalmente artesanal, aunque en una parte de su fabricación se usa máquina de coser especializada para zapatería. Actualmente estos artesanos se encuentran en la calle los Andes, Kollasuyo y Baptista.


Video Entrada 16 de Julio: Moseñada Markas Layku Real Intocables y Tinku Tinkuy Tiskuy

9 de agosto de 2020

Artesanos de calzados folklóricos Parte 1

Otra especialidad artesanal ligada a la fiesta y los trajes folclóricos es la de los calzados “folklorizados”. Estas prendas que se constituyen en verdaderos adornos y se lucen en los pies de los danzantes, son complementarios de las danzas folklóricas de la morenada, caporal y diablada. Estos calzados confeccionados por expertos zapateros tienen una estética particular que resalta la danza.

Los expertos zapateros elaboran calzados folclóricos de acuerdo a la necesidad de morenos, chinas, diablos, caporales, entre otros personajes representativos de las danzas folklóricas. La técnica de su elaboración es toda una obra de arte, donde la creatividad y habilidades técnicas y manuales se plasman, cuidando que la forma y el estilo de los zapatos estén íntimamente relacionados con el diseño y colores de los trajes folklóricos.
La combinación de colores también tiene que ver con las características de cada fraternidad. Así de acuerdo a la estética de la danza se incluye iconografías de dragones, diablos, flores e incluso símbolos patrios que forman parte de la identidad boliviana.
Para la manufactura de los calzados se utilizan materiales nobles y vistosos como el cuero de color, además de otros elementos necesarios para el armado como: clefa, remaches, clavos y tachuelas comunes a la producción de calzados. Para el decorado —aspecto que los caracteriza— se utilizan apliques de diversos materiales, piedras lentejuelas y otros. En la elaboración de los zapatos folklóricos existe una división del trabajo, donde cada persona realiza una tarea específica.

Video Entrada 16 de Julio: Tinku Jayas La Paz

8 de agosto de 2020

Video Visita al Santuario Jesús de Gran Poder. Recorrido virtual guiado

El arte de las matracas

La matraca es un instrumento musical de la familia de los ideófonos,4 repiquetean de acuerdo al movimiento del danzante o músico que la coge por un mango. El sonido de la matraca se produce al hacer girar el engranaje que raspa una lengüeta. Los orígenes del instrumento son occidentales porque llegó con los españoles quienes introdujeron la matraca a las colonias andinas y amazónicas.

A los artesanos productores de la matraca se los denomina “matraqueros”. Este instrumento se usa como acompañamiento de la música de Sikuris y misti sikuris así como en la danza de la morenada en la que es utilizada para marcar el paso de los morenos danzantes.

En este sentido la matraca fue apropiada en la danza de la morenada. Las primeras fueron fabricadas de madera, eran grandes sumamente pesadas, para hacerles sonar y darles vuelta se debía agarrar con ambas manos. Las formas eran de pescado y turrilitos, hechas de cuero de quirquincho5.
En la actualidad, se las encuentra de diferentes formas que generalmente caracterizan o forman parte del distintivo de cada fraternidad, de acuerdo a la actividad productiva o económica. Por ejemplo, las matracas en forma de toros corresponden a los matarifes y carniceros, de pilas y computadoras que caracterizan a la fraternidad “Morenada Eloy Salmón”, la “Morenada Transporte Pesado” tiene matracas en forma de camiones. Por lo que es muy importante para los fraternos que las matracas estén relacionadas con el oficio o actividad que desarrollan,
es un elemento de identidad de cada grupo.

Asimismo, en la cuestión de género en la danza de la morenada existen matracas para mujeres y varones que son del bloque de morenos. Actualmente, encontramos matracas exclusivamente para mujeres, son más pequeñas, más livianas, y con formas particulares, a diferencia de las matracas de varones.

Hoy, los matraqueros elaboran gran diversidad de matracas en las que se diferencia el material, que puede ser de madera, hojalata y una mezcla de materiales. Luis Garnica, maestro experto en la elaboración de matracas, indica a las siguientes:

Frutas, balsas, pescados, aves, chanchos, caretas de moreno en miniatura, carros clásicos y modernos, edificios, aviones, máquinas de coser y cortadoras de carne, maletines, carteras, morenitos, kantutas, caballos, tanques, balanzas, dólares, sobreros, arpas, zampoñas. ¡Todo hay! De la habilidad nomás depende.
El especialista tiene cabeza, el que tiene cabeza sabe que le va a dar al cliente. Yo siempre le digo al cliente lo que tiene que llevarse (Revista Municipal de Culturas Jiwaki Nº 49, 2012:20).

Los productores de las diversas matracas pueden encontrarse en talleres de la calle Los Andes, Kollasuyo y El Alto, centros que abastecen la demanda de danzantes de morenos y cholas que participan en las diversas entradas folclóricas.



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7 de agosto de 2020

Elaboración de máscaras

Actualmente en las calles de Los Andes y Kollasuyo, existen varios talleres de elaboración de máscaras donde se elaboran hermosas máscaras donde se modelan con materiales de yeso, mallas de alambre, latón y/o láminas de hojalata y bronce.

Las máscaras se realizan con moldes y se arman por piezas, las cuales se juntan a través de soldaduras, con materiales adecuados que responden a la técnica empleada en cada caso.

En su elaboración se usan equipos y herramientas como la soldadura blanda, soldadora, cautín, compresor de aire, aerógrafos y pistolas para pintura automotriz, moldeadora, sopletes, yunque de hierro, choko, rayadores, tijeras para hojalata, martillos, martilletes, cinceles, limas y pinceles, entre otros.

La selección de materiales está de acuerdo a la técnica seleccionada para la realización de la máscara: hojalata, soldadura —estaño, sal amoniaco, fundentes—pasta de soldar, cloruro de zinc-, pinturas, entre otros.

Respecto al proceso de elaboración, Gonzalo Cruz (2013), artesano de máscaras folklóricas, explica los siguientes pasos:

  • Selección de materiales y herramientas (hojalata, soldadura —estaño—, sal amoniaco, fundentes —pasta de soldar, cloruro de zinc—, pinturas, equipos de soldadura blanda, choko3, rayadores, tijeras, martillos, cautine, lima, compresor, pinceles, entre otros.
  • Marcación de moldes o patrones sobre la hojalata, para lo cual se hace necesario la hojalata, marcadores o rayadores, patrones o moldes.
  • Cortado de la hojalata, en función al marcado de las diferentes piezas de la máscara de moreno. Modelado de las piezas de hojalata cortadas, martillando las mismas sobre un choko, para lo cual se hace necesario martillos, martilletes y cinceles debidamente seleccionados.
  • Afinación que se realiza sobre un choko y con la ayuda de martillos afinadores para cada una de las piezas que fueron moldeadas.
  • Delineación que se realiza con las piezas que fueron moldeadas, para lo cual con una máquina biseladora se bordeará y sacará las ranuras con mucha precisión.
  • Unión de las piezas de la máscara, soldando cada una de ellas, en base a la técnica de soldadura blanda.
  • Una vez que se unen todas las piezas se procede al pintado de la máscara. De la siguiente manera: primero y con un compresor se pinta la base de la máscara con pintura blanca, posteriormente y seguros de que este última haya secado, con un soplete se procede a pintar dando el color o matiz de una máscara de moreno.
  • Adornado de la máscara, una vez que secado todo se procede al adornado de ésta con barba, bigotes, pestañas y demás adornos. (U.P.C-GAMLP, 2013, 14-15)

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6 de agosto de 2020

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Los creadores de las máscaras

La creación y producción de la máscara festiva está en las manos de artesanos denominados “artistas mascareros” quienes recrean una diversidad de piezas que van relacionadas con las danzas folklóricas. Estas máscaras representan personajes jocosos, aves, animales y personas representativas. Los artesanos son hábiles constructores y herederos de conocimientos en la fabricación de máscaras con diferentes técnicas de construcción. La mayoría de estas habilidades son transmitidas en los talleres familiares y oralmente por sus progenitores que emplean materiales como: yeso, madera, paja, tela, alambre, hojalata y técnicas mixtas en las que se combinan distintos materiales.

Antiguamente y además de las máscaras de láminas de oro y plata, del periodo prehispánico, existieron también máscaras de cuero, tela, malla de alambre, yeso sobre soporte de fieltro. En esas técnicas se produjeron durante varios años las máscaras de diablo, moreno, chuta y chunchu.

5 de agosto de 2020

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Artesanos Mascarero de máscaras

La máscara es una creación humana. Surgió en los contextos culturales del rito, arte, teatro, magia, danza y fiesta. La máscara es un elemento cultural externo que tiene la función de esconder a la persona para descubrir al actor. Es decir, descubre una personalidad y confiere una identidad de grupo y de creencias. Por eso, este encubrimiento y descubrimiento que sucede con la máscara es simbólico y confiere una identidad cultural propia. Las máscaras en los pueblos indígenas de América tienen raíces profundas, han sido asociadas a ritos simbólicos, religiosos y festivos. Por ejemplo, en la puerta del Sol de Tiwanaku, se encuentra un sacerdote llevando una máscara ritual.

En la época prehispánica, los pueblos andinos han usado máscaras en diferentes danzas elaboradas de materiales como el cuero, la lana y los metales. Históricamente la máscara tiene funciones míticas y ceremoniales, en la época precolombina las máscaras eran de oro y láminas de plata, sobre todo, en la cultura Tiwanaku, las máscaras fueron asociadas con lo ritual ceremonial, de consagración y/o festivo en ritos “funerarios”. Al parecer las máscaras eran parte integral de las ceremonias en todo momento. Los muertos en muchos casos eran enterrados con máscaras de oro y plata. (Vargas, 1993: 36).

La producción, el uso y la función de las máscaras, en la actualidad, se expresan en las diferentes fiestas urbanas y rurales en su diversidad cultural. Desde el occidente hasta el oriente, los valles y el chaco, las máscaras son portadoras de la identidad de las regiones y de los diversos grupos culturales.

El uso de la máscara no es cotidiano, sólo adquiere una función en un contexto ritual, festivo y ceremonial.
Emplea diferentes lenguajes, entre ellos el artístico, el icónico y el “convencional social” que expresa una jerarquía social. Representa diferentes contenidos rituales, sociales, de pertenencia, de crítica, de poder, de rango y autoridad.

Su función es de carácter festivo, ámbito en el que refuerza la identidad cultural de una etnia, grupo social o comunidad. La máscara no sólo encubre, sino que descubre un mundo social y cosmogónico. Es la memoria de los antepasados que vuelven cada vez que un danzante se recubre con una máscara festiva.

Actualmente, en las fiestas urbanas se escenifican danzas donde se presentan figuras y bailarines que llevan máscaras como: morenada, achachi, caporal, rey moreno, negro, rubio, waphuri, kullawaya, llamero, diablo, diableza, kusillo, p’aquchi, ángel, pepino, awki y ch’uta.

4 de agosto de 2020

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Procesos generales Bordados de traje de Moreno

 La preparación de moldes comienza con el trazado de los componentes del diseño sobre el cartón, del que luego se cortan las figuras y se prenden al bastidor sobre tocuyo tesado (muchas veces proviene de saquillos utilizados para el envase de alimentos como arroz, harina y otros).

 La etapa más importante es la aplicación del bordado, proceso durante el que se va incorporando a manera de adorno distintas aplicaciones de pedrería, perlas, lentejuelas etc.

 Posteriormente y para mantener la rigidez del bordado, se prepara almidón en base a harina de trigo que servirá para engomar el bordado, una vez concluido este proceso se baja del bastidor para sellar los contornos tipo ribeteado.

 Los procesos finales empiezan cuando se hace el forrado con cartón para darle forma. Luego se plastifica con material traslucido como forma de protección y finalmente se adorna con cintas de colores y rapacijos en los contornos de la falda de la chaqueta como del pollerón.
Actualmente, el arte del bordado tradicional ha incorporado el uso de la máquina bordadora computarizada que se combina con el trabajo manual, en este sentido la máquina puede considerarse un instrumento de trabajo que está al servicio de este tipo de bordado.





3 de agosto de 2020

Instrumentos de trabajo y materiales de uso para el arte del bordado

Entre los instrumentos que se usan en el arte del bordado tradicional se encuentran principalmente los bastidores, estructuras de madera en la que se coloca la tela que se va a bordar bien tensada, para preservar la regularidad del diseño en el proceso del bordado; agujas de metal de diversos tamaños, (desde el numero 0 hasta el 7), escuadras, cerchas y tijeras para cortar cartón, tela y otros materiales; dedal, instrumento para el uso en la costura, para proteger el dedo y medio de presión para empujar la aguja. En muchos casos, otras herramientas han sido inventadas de acuerdo a la creatividad y la destreza del bordador.

Herramientas

Bastidor. Es una mesa armable con 4 soportes y 2 varillas para tesar con clavos.
Tijeras
Agujas
Estiletes

Materiales

Hilos en conos
Piedras
Perlas
Mostacillas
Lentejuelas

2 de agosto de 2020

Materias primas empleadas en el bordado del traje del moreno

Las principales materias primas que utilizan los artesanos en la producción de un traje de moreno son las telas de diferentes texturas y calidades como el aguayo, tocuyo, hilos, lanas, lentejuelas, mostacillas, perlas, piedras, (imitación de piedras preciosas), hilos, lanas, cartones, cuerinas, plásticos, espejos, monedas antiguas, cintas, encajes, grecas, plumas, clefa,y otros adhesivos, además de los instrumentos característicos .

Estos materiales van de acuerdo a la producción que se realiza; por ejemplo si los bordadores se dedican a la producción de trajes de danza pesada o trajes de danza liviana, entre este último se encuentra más variedad de materia prima en la producción. (Juanes, 2013, 62).

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1 de agosto de 2020

Bordado estilizado con apliques o falso bordado

Otra especialidad del arte del bordado es el bordado estilizado o falso bordado. Este es producto de la modernidad, resultado de las condiciones sociales e históricas de la expansión del folklore y las entradas festivas, así como el crecimiento de las fraternidades de danzantes. El falso bordado tiene la técnica del envuelto, el uso de apliques de lentejuelas, con fondo de telas brillosas o cuerina, uso de perlas y pedrería casi de bisutería, es decir, no es el bordado tradicional que se hace en el bastidor, sino se emplea materiales de pura fantasía, generalmente de origen chino.

Este estilo del bordado, según el maestro Quisbert (2019), es producto de la evolución donde se han perdido los saberes y técnicas tradicionales del bordado, al que añadiría la pérdida de identidad.

Los bordadores están conscientes de esta crisis del bordado tradicional que se está produciendo actualmente motivada fundamentalmente por la falta de transferencia de saberes de los maestros, la exigencia de los cientos de consumidores y sobre todo de “prestes” de fraternidades que piden novedades, colores chillones, brillos y plastificación, sin reparar en la tradición. (Mamani y Paucara, bordadores, 2018, 62).

Es cierto que todo arte está en constante cambio producto de las nuevas relaciones sociales y prácticas festivas que influyen en los productos artesanales, bienes simbólicos que no están aislados del mundo de la hipercultura, es decir, de la globalización y el consumo comercial del arte popular en el mercado turístico. En algunos casos el bordado tradicional pasa a segundo plano y se privilegia la forma más que el contenido.