En mi tesis doctoral, que está en proceso de edición,
describo la propuesta de Rigoberto Paredes y su importancia
para comprender el folklore desde lo pedagógico.
Lo que sí queda claro es que el tema se volvió
de trascendencia para la ciudad y era reflejo de aquello
que ocurría hacia adentro. Además, esta Ordenanza impuso
en el lenguaje oficial el concepto de folklore e hizo
que se generalice reconociéndolo como algo importante
para la identidad nacional.
Lo más llamativo fue que la autoridad máxima de la ciudad
reconocía que su origen pasaba por el folklore, aunque
transformado/deformado al estilo descrito por Ernest
Gellner: la nación extraería su simbolismo del pueblo, lo
transformaría hasta que no se reconozca, arrogándose
una cultura original (Gellner, 1997), 84). Es decir, desde
el Estado se reconocía al folklore, pero al mismo tiempo
se indicaba que debía controlarlo, por eso la aclaración:
“la Alcaldía mandará a seleccionar una discoteca folklórica”
(HCM, 1945: 241-242). Más allá del control, la
propia ordenanza y los acontecimientos políticos de la
época daban luces de que Bolivia estaba comenzando a
emitir señales y adoptar símbolos provenientes del idealismo
y, consiguientemente, buscaba o recreaba el origen
y pensaba en su inclusión como parte de la nación: no
fue casual que Bolivia haya participado en el encuentro
de Patzcuaro8 (1940) y que sus delegados oficiales hayan
sido miembros activos de la Revolución Nacional, tampoco
fue casual el acercamiento que hizo Villarroel a la
festividad devocional.
Ocurre que a través del discurso oficial se estaba reconociendo la importancia del folklore y la necesidad de
reproducirlo. Esa irrupción del folklore como símbolo de lo nacional, desde el discurso oficial, puede reconocerse
como resultado de una estrategia suplementaria. Bhabha la describió en El lugar de la cultura (Bhabha,
2002), de este modo:
Desde el movimiento liminar de la cultura de la nación emergen los discursos minoritarios (…). Su estrategia
de intervención es similar a lo que el procedimiento parlamentario británico reconoce como una pregunta
suplementaria. Es una pregunta que es suplementaria a lo que está asentado en el “orden del día” para ser respondido
por el ministro (Bhabha 2002, 191).
De ese modo, podríamos decir que las “minorías”, que para el caso boliviano son mayorías, emerge esa interrogante
sobre la originalidad. El contexto histórico (invasión de ritmos foráneos, aculturación de las clases
medias) obligó a las instituciones representativas del Estado a mirar el origen, un origen que reclamaba su
pertenencia desde siempre. Resulta interesante verificar que la tensión entre el discurso oficial pedagógico y
la acción popular performativa con este gesto se amainó. La pregunta y su respuesta serían un suplemento al
debate sobre lo nacional, más aún, el ejemplo que tenemos expone primero la respuesta.
La interrogante planteada y su respuesta cambian el resultado dice Bhabha. Tendríamos que interpretar que la
pregunta era si la música de los devotos era nacional y la respuesta fue que sí. Desde ese momento el folklore
formó parte de la narración del origen y aparecía en la normatividad. Por supuesto, que el correlato implicaba
que las mismas autoridades verificaron que la música extranjera comenzaba a ser la preferida del gusto local
y eso no contribuía en nada al desarrollo de una cultura nacional. En este caso, la respuesta a la pregunta era
que sí, pero, ahí la élite se tomó la atribución de definir, una música folklórica “seleccionada” que sería lo representativa
de lo nacional. Y, aunque las élites políticas quisieron controlarla, haciendo el repertorio aludido
de lo “cultamente” folklórico, lo cierto es que el resultado ya estaba alterado. En ese momento, el folklore se
consideró como parte de la música nacional y original de esta tierra y dejaba de estar por fuera de lo nacional.
Aunque ingresaba como añadido, pero, como dice Bhabha, alteraba el cálculo.
Al venir “después” de la original, O en “adición a” ella, la pregunta suplementaria tiene la ventaja de introducir
un sentido de “secundariedad” o postergación en la estructura de la demanda original. La estrategia suplementaria
sugiere que sumar “a” no necesariamente da un resultado acumulativo, sino que puede alterar el cálculo
(Bhabha 2002, 244).
A partir de esta experiencia el folklore pasó a trasmitir como sentido el origen de la nación. El debate entró por
un resquicio, la invasión cultural externa, pero ahí se encontraba la reserva cultural difundida y practicada mayoritariamente por cholos e indígenas. Así, el cálculo de lo nacional no sólo había añadido la música folklórica,
tal como suele añadir repertorios la nación oficial, sino que había modificado el origen puro y casto de la nación
moderna permitiendo el ingreso de la música perteneciente a cholos e indios. Naturalmente, el repertorio tenía
que estar ahí y tuvo que ser conservado, difundido y resignificado por sus protagonistas. Ello ocurrió con más
ímpetu popular cuando el MNR se hizo del gobierno e impulsó los festivales folklóricos.
Una vez que triunfó la Revolución Nacional en abril de 1952, la misa de la festividad se ofició en la Catedral y
concluido el acto los devotos salieron en procesión rumbo al Santuario de Ch’ijini (El Diario 5/6/1952). Mostrando
que los protagonistas de la fiesta del Gran Poder no asumían ninguna restricción y si lo deseaban podían
ocupar la Catedral para la celebración de su acto religioso9.
No hay datos que informen si el NMR tuvo que ver con eso, pero es llamativo que una vez triunfada la Revolución
los acólitos de la festividad se hayan dado esta licencia, sobre todo porque siempre se sostiene que no
tenían ingreso por el centro de la ciudad. Evidentemente, se trataba de una interpelación, mientras en la calle
Max Paredes los agustinos optaban por aislarse y hacer actos de devoción solemnes, cerrados y “ciudadanos”,
los devotos del Gran Poder optaban por salir a las calles y exhibir su devoción popular y trasgresora.
