13 de noviembre de 2022
12 de noviembre de 2022
LA CREACIÓN DE LA ASOCIACIÓN DE CONJUNTOS FOLKLÓRICOS DEL GRAN PODER
Esta asociación fue creada el 12 de mayo de 1974 como ente organizador y de unión entre las fraternidades que
componían la festividad del Señor Jesús del Gran Poder. Los principales fundadores de esta organización fueron
Lucio Chuquimia (+), Luis Calderón (+), Natalio Tintaya, Francisco Bertín, Juan Paredes y Carlos Suarez.
De acuerdo a Rossana Barragán (2009) “Lucio Chuquimia fue… el impulsor y fundador de la Asociación de
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder… Chuquimia fue su presidente diez años hasta por lo menos 1984… se
buscó que La Paz dejara de alimentar con grupos y personas al carnaval de Oruro, impulsando la festividad del
Gran Poder para que logre constituirse en un acontecimiento aglutinador del folklore paceño.” (2009: 66-67)
Una nota del periódico La Prensa reflejará también el hecho e importancia de la creación de la Asociación
Dada la importancia que fue cobrando la Festividad del Señor del Gran Poder cuya entrada era organizada por la Junta de Vecinos, muchos grupos folklóricos con el deseo de contar con una organización auténticamente folklórica decidieron fundar la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder con una actividad positiva que permitió colocar a esta Festividad en una expresión importante del folklore boliviano contando para ello con las simpatía de las autoridades y el pleno apoyo de los medios de comunicación… (Presencia, 9 de mayo de 1979).
Los objetivos de la creación de la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder se ven reflejados en los
Estatutos Reformulados de la Asociación de Conjuntos Folclóricos de Gran Poder:
Art. 7.- La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder tiene los siguientes objetivos:
a) Preservar e incentivar la devoción y la cultura folklórica nacional e histórica en general y particularmente
lo regional, divulgando el legado de nuestros ancestros.
b) Organizar anualmente la Fastuosa Entrada de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder.
c) Preservar e incentivar las manifestaciones culturales folklóricas, expresadas a través de la música,
vestimenta y danza folklórica, preservando los orígenes autóctonos evitando su desnaturalización
mediante, plagio y apropiación indebida.
d) Promover y organizar Foros, Seminarios, Investigaciones, Disertaciones, Debates, Conferencias,
Encuentros Intelectuales y otros eventos con la finalidad de profundizar y divulgar el conocimiento
de la Cultura y del Folklore ligados a temas específicos como danzas, coreografías instrumentos
de música, trajes, atuendos bordados, instrumentos de acompañamiento, etc. (Citado en: Lía
Daniela Maldonado Morales. Proyecto de Grado, Ciencia Política y Gestión Pública, Facultad de
Derecho y Ciencias Políticas, Universidad Mayor de San Andrés)
Entonces de acuerdos a estos objetivos, podemos resaltar que como respuesta en primera instancia al aumento
de las fraternidades fue necesario la creación de Conjuntos Folclóricos, preservando, como señalan en el inciso
c) las manifestaciones folklóricas.
Es decir, este incremento en la magnitud de conjuntos folklóricos, hizo necesaria la creación de una Asociación,
que agrupe y regule la participación de bailarines, que iban creando sus fraternidades.
…año tras año han crecido las fraternidades, entonces ha llegado a veinte y luego hemos visto conveniente para organizarnos mejor [crear] nuestra Asociación independiente y autónoma, con esa mentalidad se ha organizado la Asociación Gran Poder en su casa del Señor ex-presidente Lucio Chuquimia en la Max Paredes… Actualmente con lo que ha aumentado son fraternidades muy grandes, diría así las nuevas fraternidades, pues la gente de la clase media, la gente profesional estima a las fraternidades lo que antes no, actualmente las diferentes clases sociales están formando parte, ya no hay discriminación como antes había… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
De la misma manera, los “folkloristas” que participaban de la fiesta del Gran Poder buscaron revertir simbólicamente
las críticas por las cuales tuvieron que pasar y de alguna manera ensalzar nuestras tradiciones y
expresiones culturales.
…se ha contactado con nuestro ex-presidente que era Banzer, en el periodo que estaba como presidente, entonces se ha programado pues… para romper la ciudad, la entrada del Gran Poder de Ch’ijini al centro con las veinte fraternidades se ha llegado pues al centro (…) Romper los límites territoriales (…) para agrandar, para hacer conocer la fiesta del Gran Poder (Ibid.)
Entonces, desde 1975 en que la festividad del Gran Poder ingresó al centro de la ciudad, se inició un proceso de
profundización de esta expresión, incluyendo a diferentes participantes o fraternos de varios sectores sociales.
“El Gran Poder llegaba hasta la calle Max Paredes, terminando en la Plaza Eguino. Por consiguiente, fue relevante para el Gran Poder, el año en que el General Bánzer, como dictador, permitió el ingreso del cholo al centro de la ciudad. Lugar donde no se escuchaba una sola morenada, caporal, etc…, pues se adoptó en esas épocas lo extranjero, el tango, el vals, estaban de moda en la urbe paceña. Esta introducción por el Obelisco, donde estaba el río que dividía el norte del sur, el este del oeste, donde estaba el cholaje entre lo que era la clase media y de alta alcurnia; para muchos historiadores y para nosotros, el Gran Poder se convirtió en Katari. La interpretación deviene de la serpiente que baja desde el cementerio, es decir, el diseño del trayecto es, una serpiente que baja hasta el centro de la ciudad para ahorcar a aquellos que negaron sus orígenes, este elemento hace de que el Gran poder diga: “nosotros también somos el pueblo y sí, entramos al centro y ese fue, es y será nuestro logro, no lo vamos a perder, nadie nos detendrá”. (Entrevista a Pablo Bautista, Vicepresidente -2011- de la A.C.F.G.P. Citada en Maldonado Morales Lía Daniela).
7 de noviembre de 2022
6 de noviembre de 2022
24 de octubre de 2022
23 de octubre de 2022
22 de octubre de 2022
2 de septiembre de 2022
17 de agosto de 2022
LA JUNTA DE VECINOS
Según Guerreros (2011), después de suscitarse diferentes conflictos entre los vecinos de Bajo Ch’ijini y Alto
Ch’ijini, es 1940 que se funda la primera Junta de Vecinos, con el fin de hacerse cargo de las demandas de los
vecinos, que principalmente se trataban de arreglos en el ornato público de la zona.
Antiguamente, la zona de Ch’ijini era percibida como barrio de indios y se realizaban distinciones culturales,
en el sentido de hablar de una alta cultura (elitista) y una baja cultura (popular), en este marco tenemos revelaciones
como: “Antes de que nazca la asociación de conjuntos folklóricos; en las escuelas y los colegios no se
bailaba llamerada o caporal, jamás, todos pensaban que eran bailes aburridos del campo. Los llamados jailones
ni los mencionaban, esa gente criticaba el barrio de Gran Poder…”5
Don Francisco hace referencia a esto último en tanto la fiesta siempre fue vista como un hecho indígena que
debería eliminarse, es decir, las prácticas culturales reflejadas a través de las danzas no fueron percibidas con
buen agrado. Danzas autóctonas y folklóricas fueron criticadas y defenestradas.
4 Cfr. Barrero, 2011: 10
5 Mi Barrio cuenta yo cuento con mi barrio. Historia oral de 100 barrios paceños, (2009) UMSA-GMLP. La Paz.
“…éstos que bailan son indios, son campesinos de Ch’ijini, por qué no van a bailar a El Alto… esta gente que
vaya a bailar al campo o que vayan a bailar al Alto, a qué vienen aquí… esa discriminación había, esas veces antes
del 74’, pero ahora con el cambio, actualmente hay gente media, gente profesional que ha estimado el folklore
y baila y dan su valor cultural, que es una parte de Bolivia…” (Francisco Bertín, 27 abril de 2015).
No obstante, remitiéndonos a las primeras versiones de esta fiesta se dice que en 1942 “…se realizó un programa
de festejos en honor al Señor Jesús del Gran Poder, organizado por la Junta de Vecinos… Para este tiempo
la festividad ya empezaba a expandir su área de acción, comenzando desde la Av. Buenos Aires. Fue durante
este tiempo que se empezaron a organizar las primeras fraternidades de bordadores que bailaban en devoción al
Señor. Por ejemplo, en 1944 se organizó formalmente la primera fraternidad, denominada “Diablada Juventud
Tradicional Unión de Bordadores del Gran Poder”. (Guerreros, 2011:12)
Conforme la zona iba modernizándose y los negocios aumentaban, también la Fiesta al Señor de Gran Poder,
crecía barrialmente. Entonces, en esos momentos serán la Junta de Vecinos y la Iglesia quienes tendrán mayor
participación en fiesta.
Así lo cree Natalio Tintaya, quien fue fundador de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en
1974. En ese entonces Tintaya fungía como Vice-presidente de la Asociación, por tanto, actualmente figura
como fundador.
Esta festividad anteriormente era una fiesta pequeña de la zona de Ch’ijini, bailaban más antes hasta cinco,
cuatro fraternidades, año por año ha crecido, pero estábamos siempre mancomunados con la parroquia de Gran
Poder más la Junta de Vecinos… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015).
No obstante, conforme pasaba el tiempo la fiesta, la iglesia y los conjuntos folclóricos serían mayores, siempre
bajo la coordinación de la Junta de Vecinos.
En 1938 esta junta presentó el programa de festejos de la “Zona Chijini del Gran Poder”, que estaba distribuido
en tres días, desde el 11 al 13 de junio. De los actos programados para este año, destacan la entrega de obras en
beneficio del barrio con la apertura y pavimentación de varias calles. Asimismo, es destacable la presencia de la
diablada como acto principal de la Entrada de comparsas típicas. Los actos religiosos no estuvieron al margen
de la celebración con las misas preparadas por los prestes en el templo del Gran Poder, y la parte lúdica estaba
presente en la verbena de la zona. (Guerreros, 2011: 39)
Cada vez la fiesta será más cotizada por vecinos, tanto así que se harán de lado a la iglesia contando con ella lo
menos posible.
Un hecho que sale a relucir del programa de festejos en 1941, es la importancia de la “Junta de Vecinos”,
quienes habían empezado a tener a su cargo el desarrollo de gran parte de la festividad. La Junta debía encargarse
de engalanar en el barrio y coordinar con el párroco de la iglesia las misas para el Señor Jesús del Gran
Poder. A partir de ese momento se empezó a hablar de la “Recepción” a cargo de Placido Escobar como parte
del Directorio de la Junta de Vecinos de la zona, acompañada de una retreta de música a cargo de la banda del
Regimiento de Carabineros, los juegos artificiales y el elevado de globos aerostáticos no estuvieron ausentes de
la celebración. (Op.cit.:39).
Conforme pasaban los años incrementaban los grupos o fraternidades que buscaban bailar en homenaje al
Señor del Gran Poder. Entonces las romerías, las misas, novenas se verán disminuidas y en su reemplazo habrá
mayor cantidad de conjuntos folclóricos, entonces los alrededores del barrio dejarán de ser suficientes. Esto
será uno de los motivos del porque la Junta de Vecinos ya no será suficiente.
Antes la organización era pequeña, no era grande, pero vale la pena, yo en especial estoy muy orgulloso al ver actualmente que la fiesta del Gran Poder ha crecido tremendamente, no nacional sino internacionalmente. No imaginaba esto, para mí es un sueño realmente, pero estoy muy orgulloso por haber organizado la Asociación y a la vez a mi persona, actualmente, las sesenta y cinco fraternidades tienen un respeto a mi persona, no soy gente profesional, soy gente humilde, pero de todas maneras tengo ese orgullo de ser Fundador de la Asociación del Gran Poder… (Francisco Bertín, 27 abril de 2015)”
14 de agosto de 2022
11 de agosto de 2022
4 de agosto de 2022
La construcción sociocultural de una hegemonía folclórica
El barrio de Ch’ijini, ubicado en la zona oeste de la ciudad de La Paz, sería el que dio cabida a la gran festividad
de la Santísima Trinidad “Jesús del Gran Poder”, después de la llegada del lienzo de Jesús del Gran Poder
al barrio luego de haber peregrinado por distintos lugares.
Tras una larga travesía por diversas zonas de la ciudad de La Paz, en 1920 llegó la imagen del Señor Jesús de
Gran Poder a Ch´ijini, y fue en 1922 cuando se realizó una misa celebrada en la capilla del Rosario, en devoción
a la imagen de la Santísima Trinidad. En 1923, en la casa de Braulio Salinas —en la calle Eloy Salmón— se
adoraba al lienzo con procesiones sacando la imagen por las calles del barrio, haciendo participar a los vecinos
en la festividad.
En diferentes investigaciones, se cuenta el hecho de la imagen del Señor Jesús de Gran Poder, no obstante; en
torno a ella se organizaban, en un primer momento misas, procesiones, pedidos y/o solicitudes.
La Junta de Vecinos ha creído que la fe al Señor Jesús del Gran Poder (…) no ha habido, entonces visitaban algunas casas de los vecinos, ahí llevaban, uno u otro al Señor, esas veces que no había todavía la iglesia que actualmente hay (…) entonces al último se han dado de cuenta que el Señor está andando así casa por casa y han dicho bueno una partecita le daremos al Señor para que se haga una pequeña capillita y han dicho ahora a dónde llevamos y la Max Paredes estaba y bueno a la Gallardo y se ha hecho una capillita ahí (…) ya estaba el señor, entonces todos los devotos iban ahí a rezar a hacer toda clase de oraciones como católicos, como devotos, iba aumentando más gente y más gente... (Francisco Bertín, 27 abril de 2015)
De esta manera, ya instalada la capilla se inicia la fiesta por el Señor de Jesús del Gran Poder, fiesta que, en ese
periodo, únicamente sería barrial. Al principio, como nos comentan nuestros entrevistados, la participación de
“folkloristas” era mínima.
…antes las fraternidades eran pequeñas, los conjuntos no contaban más de cincuenta bailarines, pero actualmente bailan pues ochocientos, mil las fraternidades grandes, actualmente hay también medianas ahorita por ejemplo de doscientos bailarines hay, en danzas livianas, ahora hay como por ejemplo autóctonas que también hace al folklore, las autóctonas muy respetado, hasta llegan del exterior los bolivianos para esta fiesta del Gran Poder, porque mucha gente artistas que están en exterior, en todo el mundo, para esta fiesta del Gran Poder vuelven a su tierra para demostrar su fraternidad, esa es la verdad… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
Entonces, es aquí desde donde y cuando se disloca en distintas expresiones, esta fiesta, en aquel entonces, barrial,
puesto que la imagen de los tres rostros de señor Jesús del Gran Poder, hará un revuelo entre vecinos e iglesia. 
16 de julio de 2022
15 de julio de 2022
13 de julio de 2022
Bibliografia - La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular
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12 de julio de 2022
9 de julio de 2022
7 de julio de 2022
1 de julio de 2022
Con danzas autóctonas celebran San Pablo y San Pedro en Tiahuanaco
Las principales calles del Municipio de Tiahuanaco se llenaron con música, danza y canto en homenaje a los Apóstoles San Pablo y San Pedro. Los pobladores fueron los encargados de cargar las imágenes que recorrió la procesión. El Alcalde, Flabio Apaza junto a una comitiva lideraron los actos ceremoniales.
La jornada comenzó con la misa de acción de gracias. El Alcalde Apaza, invitó a seguir la vivencia de la iglesia teniendo como bases las acciones de Pedro y Pablo y contar con una relación de promoción de la fe a todos los bautizados y creyentes en Jesucristo.
Esta devoción es justificada, según apunta el Alcalde Apaza. “Nosotros somos de Tiahuanaco; por ende, tenemos monolitos en este lugar, tras una resistencia y la rebeldía de la cultura milenaria, que eran grupos que se posicionaron en este lugar”, señala el munícipe.
Los pobladores, se mostraron complacidos porque cada vez más jóvenes y niños se suman a la celebración, lo que garantiza que la tradición se perpetúa a través de las nuevas generaciones.
Los rituales ceremoniales de las fiestas de San Pedro y San Pablo, en Tiahuanaco se vienen dando desde hace muchos años atrás, remontando desde el siglo XIX, realizando diferentes ceremonias en honor a la conmemoración del martirio en Roma de los apóstoles Simón Pedro y Pablo. La investigación analiza la organización comparativa entre localidades, referenciar los datos, acontecimientos religiosos y vestimenta utilizada en estos actos que contribuyen a ser un referente de los destinos turísticos religiosos de la ciudad de Tiahuanaco, en el campo investigativo se realizaron fichas de observación entre los habitantes que conocen y viven las festividades.
Según las memorias de algunos estudiosos se habría iniciado en la época de la colonia a consecuencia de una embarcación de esclavos provenientes de Nueva Guinea que llego por accidente a la costa ecuatoriana y boliviana. Ello explicaría que la celebración representa dos repúblicas que en principio son “enemigas”, la república de San Pedro del gobierno de los negros y la república de San Pablo conformada por el gobierno de los blancos.
29 de junio de 2022
La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 5
Por otro lado, se conoce que el MNR gestionó y organizó los sucesivos Festivales de danzas autóctonas y folklóricas
en Compi (1952-para adelante) y en el Estadio (1954-¿?)10. En un claro acercamiento a los principios de
búsqueda de lo originario como parte del simbolismo de lo nacional y en el marco de la Revolución Nacional
el Gobierno creó el Departamento de Folklore, dependiente de la Dirección Nacional de Antropología del Ministerio
de Educación. La política del MNR se basó en los siguientes conceptos fundacionales:
(i) Un glorioso pasado utópico (inventado o real); (ii) una historia de sentimiento de sometimiento a terribles
sufrimientos y esclavitud durante la colonia (anticolonialismo); (iii) una guerra de independencia que rompía
el yugo colonial y donde nacía la República monocultural, y (iv) la revolución nacionalista (MUSEF, 2012).
Por medio del Departamento de Folklore, Julia Elena Fortún publicó La danza de los diablos en 1961 y Panorama
del folklore boliviano en 1976. Yolanda Bedregal y Antonio González Bravo publicaron en 1956 el Calendario Folklórico del Departamento de La Paz, además de artículos en revistas y en la prensa donde evaluaban
danzas o presentaban los festivales de Compi, Ayo Ayo y otros (Guerreros B., 2011). En 1964, Fortún resaltó
la importancia de las danzas folklóricas Morenada, Diablada y Sicuris del Altiplano que el Estado envió a festivales
folklóricos internacionales y sostenía que Bolivia sobresalía por la novedad e innovación de sus danzas
(Presencia 29/05/1967; Presencia 28/05/1969).
Es bastante probable que gracias a estos discursos: la Ordenanza de la Alcaldía, las publicaciones y los Festivales
Folklóricos, que reconocían lo folklórico y ampliaban el repertorio nacional propuesto por Rigoberto Paredes
(1913), que los devotos de la fiesta hubieran tomado conciencia de que su práctica cultural era algo muy
caro a la nación. Aspecto que, más de una década después, se reforzó con la promulgación de Decreto Supremo
Nº 08396 de Régimen legal de propiedad del Estado de la música folclórica (1968), dado durante la dictadura
populista de Barrientos. Mediante el mencionado documento el Estado nacionalizaba, al fin, la música popular
folclórica, además de reconocerla como propia (Barrientos, 1968).
Los danzarines, paulatinamente, comenzaron a verse a sí mismos como los portadores o guardianes de la simbología
nacional. A partir de estos acontecimientos y conductas de autoridades nacionales, los devotos del Gran
Poder optaron por reconocerse como la base de la nación, no sólo por las danzas, sino por su origen étnico. Es
decir, pasaron a proponerse como los sujetos de un proyecto nacional que podría vincularse con el Estado-Nación,
pero estaba claro que la nación, como constructo cultural, era moderna.
Lo cierto es que durante el gobierno del MNR sus políticas culturales y la Revolución Nacional cambiaron los
términos del debate. Reconocer el folklore “nativo”, ampliar el repertorio folklórico de la nación y enviar representantes
a otros países hizo que el sentido común ciudadano vire y mire al folklore como algo fundamental
para el país, pero sobre todo incluyó tácitamente a los devotos y danzarines al ámbito de la nación.
En tal sentido, confirió ciudadanía a la devoción popular, evidenciando que la interpelación popular tuvo frutos
y respuestas. Nada descabellado, si consideramos que el proyecto del MNR era populista y desde su primera
victoria buscó una especie de alianza con los devotos del Cristo de tres rostros. La cualidad de folklore nacional
reconocido por el Estado y como representativo de la cultura nacional se evidencia en su incorporación a las
agendas internacionales, por ejemplo Argentina y Venezuela organizaban festivales folklóricos e invitaban a
Bolivia (Bigenho, 2006).
Por otro lado, el mismo MNR había decidido usar el cine como instrumento de “difusión de la revolución”, es
decir, tenían muy claro el poder pedagógico de lo visual. Así, muy tempranamente se fundó en Instituto Cinematográfico
Boliviano (ICB) en 1952, el mismo fue administrado por Waldo Cerruto, cuñado de Estenssoro, entre mucha de sus tareas de difusión, además de producir documentales propagandísticos, implementó un
proyecto pedagógico, tal como lo cuenta Bigenho:
El proyecto general de Cerruto, con su tono condescendiente, tuvo como objetivo convertir este medio poderoso
en un proyecto pedagógico de nacionalismo, para enseñar a “nuestra gente que hasta ahora ha vivido en la
ignorancia” (Cerruto Moravek 1996: 69). En 1954, el ICB presentó un primer intento de una reseña musical.
Se tituló Viajando por nuestra tierra y, según los informes de la prensa y las entrevistas de otros participantes,
no fue bien recibido por el público. Mientras que la exitosa presencia nacional e internacional en los cines de
Fantasía Boliviana, que comenzó en 1955, no duró más de un par de años, atrajo e inspiró otras presentaciones
folclóricas coreografiadas (traducción nuestra)11(Bigenho, 2006), 276).
El mismo Cerruto tenía un proyecto pedagógico, lo interesante fue que demostró que a la política del MNR le
interesaba trasmitir pedagógicamente sus logros y con ello “influir” en la gente. Naturalmente, el Nacionalismo
Redvolucionario estaba consciente de que debía “educar” al nuevo ciudadano, como resultado de la Revolución
el universo de ciudadanos se había ampliado drásticamente al decretar el Voto Universal. Quizá, por eso tuvo
que ser más brioso para producir representaciones de danza folklórica, algo que aparentemente no se había
hecho con éxito antes. Un intento de documental no fue bien recibido por el público, pero Fantasía Boliviana,
el ballet que fundaron en este contexto, fue exitoso nacional e internacionalmente. A la larga se constituyó en
el referente para otras compañías de danza. Ahí vemos, otra vez, cómo a lado de lo oficial concurrió el poder
performativo de lo popular, de lo local y se lo insertó dentro del discurso oficial.
Por eso también la agenda nacional tocaba esos temas al influjo de acontecimientos externos como la conferencia
internacional para defender a los indígenas (Pátzcuaro, 1940). Quizá por ello, quienes actualmente profesan
la devoción al Cristo del Gran Poder no consideran al MNR, como los responsables de su incorporación a la
agenda de lo nacional. Están seguros de que su reconocimiento tiene que ver con sus propios procesos, sus
luchas y sus diversas formas de hacerse públicos. En la actual coyuntura, incluso parece que resienten que
haya sido el MNR quien apoyó la patrimonialización del Carnaval de Oruro ante la UNESCO y no lo hizo con
su festividad.
Los protagonistas de la fiesta (aquellos que bailan en la misma) no asumen las políticas del MNR de 1952 como
benefactoras para su festividad. Porque además la entrada folklórica del Gran Poder recién adquirió su forma
como tal en la década de 1970; por otro lado, el MNR en sus posteriores gobiernos no le dio un apoyo verdadero,
siendo el Carnaval de Oruro, la festividad favorecida por sus políticas. Incluso los sucesivos gobiernos
del MNR, cuando la Entrada Folklórica del Gran Poder ya había logrado relevancia, no le dieron la suficiente
importancia. Lo más relevante que ocurrió durante los posteriores gobiernos del MNR venía impulsado por
todos los antecedentes y luchas que ya habían realizado. De diferentes modos el MNR solo canalizó la
agenda que tempranamente ya estaba dada e incluso dio vía libre a lo que otras instituciones estatales ya
habían comenzado.
Pese a todos los embrollos germinales que acabamos de describir, el 11 de diciembre de 2019 la fiesta de la Santísima
Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Esa declaración se dio en la XIV Reunión del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial (UNESCO) que se realizó en Bogotá, Colombia. Fui parte del Comité Impulsor que logró la
declaratoria y formé parte del grupo que en dos ocasiones previas procuró conformar el mencionado Comité.
Mi experiencia en esas instancias, volvió a verificar todo el ímpetu y todas las ganas que pusieron los actores
sociales y las sucesivas directivas para lograr el cometido. Atestigüé cómo se indignaron cuando otra festividad
menor, un remedo de su misma festividad, fue declarada patrimonio previamente. Sentí su misma rabia
e indignación cuando verificamos que representantes de nuestro propio país fueron los que posibilitaron tal
despropósito. Compartimos sueños, frustraciones y finalmente la alegría respecto a la declaratoria. La misma
demuestra que su agenda y aquello por lo que lucharon desde un inicio llegó al nivel más alto, aunque el camino
fue enrevesado y tortuoso, no obstante muy celebrado y demasiado bailado. No cabe duda de que se trata,
como los mismos protagonistas lo sostienen, de “la fiesta mayor de los Andes”.
16 de junio de 2022
La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 4
En mi tesis doctoral, que está en proceso de edición,
describo la propuesta de Rigoberto Paredes y su importancia
para comprender el folklore desde lo pedagógico.
Lo que sí queda claro es que el tema se volvió
de trascendencia para la ciudad y era reflejo de aquello
que ocurría hacia adentro. Además, esta Ordenanza impuso
en el lenguaje oficial el concepto de folklore e hizo
que se generalice reconociéndolo como algo importante
para la identidad nacional.
Lo más llamativo fue que la autoridad máxima de la ciudad
reconocía que su origen pasaba por el folklore, aunque
transformado/deformado al estilo descrito por Ernest
Gellner: la nación extraería su simbolismo del pueblo, lo
transformaría hasta que no se reconozca, arrogándose
una cultura original (Gellner, 1997), 84). Es decir, desde
el Estado se reconocía al folklore, pero al mismo tiempo
se indicaba que debía controlarlo, por eso la aclaración:
“la Alcaldía mandará a seleccionar una discoteca folklórica”
(HCM, 1945: 241-242). Más allá del control, la
propia ordenanza y los acontecimientos políticos de la
época daban luces de que Bolivia estaba comenzando a
emitir señales y adoptar símbolos provenientes del idealismo
y, consiguientemente, buscaba o recreaba el origen
y pensaba en su inclusión como parte de la nación: no
fue casual que Bolivia haya participado en el encuentro
de Patzcuaro8 (1940) y que sus delegados oficiales hayan
sido miembros activos de la Revolución Nacional, tampoco
fue casual el acercamiento que hizo Villarroel a la
festividad devocional.
Ocurre que a través del discurso oficial se estaba reconociendo la importancia del folklore y la necesidad de
reproducirlo. Esa irrupción del folklore como símbolo de lo nacional, desde el discurso oficial, puede reconocerse
como resultado de una estrategia suplementaria. Bhabha la describió en El lugar de la cultura (Bhabha,
2002), de este modo:
Desde el movimiento liminar de la cultura de la nación emergen los discursos minoritarios (…). Su estrategia
de intervención es similar a lo que el procedimiento parlamentario británico reconoce como una pregunta
suplementaria. Es una pregunta que es suplementaria a lo que está asentado en el “orden del día” para ser respondido
por el ministro (Bhabha 2002, 191).
De ese modo, podríamos decir que las “minorías”, que para el caso boliviano son mayorías, emerge esa interrogante
sobre la originalidad. El contexto histórico (invasión de ritmos foráneos, aculturación de las clases
medias) obligó a las instituciones representativas del Estado a mirar el origen, un origen que reclamaba su
pertenencia desde siempre. Resulta interesante verificar que la tensión entre el discurso oficial pedagógico y
la acción popular performativa con este gesto se amainó. La pregunta y su respuesta serían un suplemento al
debate sobre lo nacional, más aún, el ejemplo que tenemos expone primero la respuesta.
La interrogante planteada y su respuesta cambian el resultado dice Bhabha. Tendríamos que interpretar que la
pregunta era si la música de los devotos era nacional y la respuesta fue que sí. Desde ese momento el folklore
formó parte de la narración del origen y aparecía en la normatividad. Por supuesto, que el correlato implicaba
que las mismas autoridades verificaron que la música extranjera comenzaba a ser la preferida del gusto local
y eso no contribuía en nada al desarrollo de una cultura nacional. En este caso, la respuesta a la pregunta era
que sí, pero, ahí la élite se tomó la atribución de definir, una música folklórica “seleccionada” que sería lo representativa
de lo nacional. Y, aunque las élites políticas quisieron controlarla, haciendo el repertorio aludido
de lo “cultamente” folklórico, lo cierto es que el resultado ya estaba alterado. En ese momento, el folklore se
consideró como parte de la música nacional y original de esta tierra y dejaba de estar por fuera de lo nacional.
Aunque ingresaba como añadido, pero, como dice Bhabha, alteraba el cálculo.
Al venir “después” de la original, O en “adición a” ella, la pregunta suplementaria tiene la ventaja de introducir
un sentido de “secundariedad” o postergación en la estructura de la demanda original. La estrategia suplementaria
sugiere que sumar “a” no necesariamente da un resultado acumulativo, sino que puede alterar el cálculo
(Bhabha 2002, 244).
A partir de esta experiencia el folklore pasó a trasmitir como sentido el origen de la nación. El debate entró por
un resquicio, la invasión cultural externa, pero ahí se encontraba la reserva cultural difundida y practicada mayoritariamente por cholos e indígenas. Así, el cálculo de lo nacional no sólo había añadido la música folklórica,
tal como suele añadir repertorios la nación oficial, sino que había modificado el origen puro y casto de la nación
moderna permitiendo el ingreso de la música perteneciente a cholos e indios. Naturalmente, el repertorio tenía
que estar ahí y tuvo que ser conservado, difundido y resignificado por sus protagonistas. Ello ocurrió con más
ímpetu popular cuando el MNR se hizo del gobierno e impulsó los festivales folklóricos.
Una vez que triunfó la Revolución Nacional en abril de 1952, la misa de la festividad se ofició en la Catedral y
concluido el acto los devotos salieron en procesión rumbo al Santuario de Ch’ijini (El Diario 5/6/1952). Mostrando
que los protagonistas de la fiesta del Gran Poder no asumían ninguna restricción y si lo deseaban podían
ocupar la Catedral para la celebración de su acto religioso9.
No hay datos que informen si el NMR tuvo que ver con eso, pero es llamativo que una vez triunfada la Revolución
los acólitos de la festividad se hayan dado esta licencia, sobre todo porque siempre se sostiene que no
tenían ingreso por el centro de la ciudad. Evidentemente, se trataba de una interpelación, mientras en la calle
Max Paredes los agustinos optaban por aislarse y hacer actos de devoción solemnes, cerrados y “ciudadanos”,
los devotos del Gran Poder optaban por salir a las calles y exhibir su devoción popular y trasgresora.
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