29 de junio de 2022

La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 5

Por otro lado, se conoce que el MNR gestionó y organizó los sucesivos Festivales de danzas autóctonas y folklóricas en Compi (1952-para adelante) y en el Estadio (1954-¿?)10. En un claro acercamiento a los principios de búsqueda de lo originario como parte del simbolismo de lo nacional y en el marco de la Revolución Nacional el Gobierno creó el Departamento de Folklore, dependiente de la Dirección Nacional de Antropología del Ministerio de Educación. La política del MNR se basó en los siguientes conceptos fundacionales:

(i) Un glorioso pasado utópico (inventado o real); (ii) una historia de sentimiento de sometimiento a terribles sufrimientos y esclavitud durante la colonia (anticolonialismo); (iii) una guerra de independencia que rompía el yugo colonial y donde nacía la República monocultural, y (iv) la revolución nacionalista (MUSEF, 2012).

Por medio del Departamento de Folklore, Julia Elena Fortún publicó La danza de los diablos en 1961 y Panorama del folklore boliviano en 1976. Yolanda Bedregal y Antonio González Bravo publicaron en 1956 el Calendario Folklórico del Departamento de La Paz, además de artículos en revistas y en la prensa donde evaluaban danzas o presentaban los festivales de Compi, Ayo Ayo y otros (Guerreros B., 2011). En 1964, Fortún resaltó la importancia de las danzas folklóricas Morenada, Diablada y Sicuris del Altiplano que el Estado envió a festivales folklóricos internacionales y sostenía que Bolivia sobresalía por la novedad e innovación de sus danzas (Presencia 29/05/1967; Presencia 28/05/1969).

Es bastante probable que gracias a estos discursos: la Ordenanza de la Alcaldía, las publicaciones y los Festivales Folklóricos, que reconocían lo folklórico y ampliaban el repertorio nacional propuesto por Rigoberto Paredes (1913), que los devotos de la fiesta hubieran tomado conciencia de que su práctica cultural era algo muy caro a la nación. Aspecto que, más de una década después, se reforzó con la promulgación de Decreto Supremo Nº 08396 de Régimen legal de propiedad del Estado de la música folclórica (1968), dado durante la dictadura populista de Barrientos. Mediante el mencionado documento el Estado nacionalizaba, al fin, la música popular folclórica, además de reconocerla como propia (Barrientos, 1968).

Los danzarines, paulatinamente, comenzaron a verse a sí mismos como los portadores o guardianes de la simbología nacional. A partir de estos acontecimientos y conductas de autoridades nacionales, los devotos del Gran Poder optaron por reconocerse como la base de la nación, no sólo por las danzas, sino por su origen étnico. Es decir, pasaron a proponerse como los sujetos de un proyecto nacional que podría vincularse con el Estado-Nación, pero estaba claro que la nación, como constructo cultural, era moderna.

Lo cierto es que durante el gobierno del MNR sus políticas culturales y la Revolución Nacional cambiaron los términos del debate. Reconocer el folklore “nativo”, ampliar el repertorio folklórico de la nación y enviar representantes a otros países hizo que el sentido común ciudadano vire y mire al folklore como algo fundamental para el país, pero sobre todo incluyó tácitamente a los devotos y danzarines al ámbito de la nación.

En tal sentido, confirió ciudadanía a la devoción popular, evidenciando que la interpelación popular tuvo frutos y respuestas. Nada descabellado, si consideramos que el proyecto del MNR era populista y desde su primera victoria buscó una especie de alianza con los devotos del Cristo de tres rostros. La cualidad de folklore nacional reconocido por el Estado y como representativo de la cultura nacional se evidencia en su incorporación a las agendas internacionales, por ejemplo Argentina y Venezuela organizaban festivales folklóricos e invitaban a Bolivia (Bigenho, 2006).

Por otro lado, el mismo MNR había decidido usar el cine como instrumento de “difusión de la revolución”, es decir, tenían muy claro el poder pedagógico de lo visual. Así, muy tempranamente se fundó en Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) en 1952, el mismo fue administrado por Waldo Cerruto, cuñado de Estenssoro, entre mucha de sus tareas de difusión, además de producir documentales propagandísticos, implementó un proyecto pedagógico, tal como lo cuenta Bigenho:

El proyecto general de Cerruto, con su tono condescendiente, tuvo como objetivo convertir este medio poderoso en un proyecto pedagógico de nacionalismo, para enseñar a “nuestra gente que hasta ahora ha vivido en la ignorancia” (Cerruto Moravek 1996: 69). En 1954, el ICB presentó un primer intento de una reseña musical. Se tituló Viajando por nuestra tierra y, según los informes de la prensa y las entrevistas de otros participantes, no fue bien recibido por el público. Mientras que la exitosa presencia nacional e internacional en los cines de Fantasía Boliviana, que comenzó en 1955, no duró más de un par de años, atrajo e inspiró otras presentaciones folclóricas coreografiadas (traducción nuestra)11(Bigenho, 2006), 276).

El mismo Cerruto tenía un proyecto pedagógico, lo interesante fue que demostró que a la política del MNR le interesaba trasmitir pedagógicamente sus logros y con ello “influir” en la gente. Naturalmente, el Nacionalismo Redvolucionario estaba consciente de que debía “educar” al nuevo ciudadano, como resultado de la Revolución el universo de ciudadanos se había ampliado drásticamente al decretar el Voto Universal. Quizá, por eso tuvo que ser más brioso para producir representaciones de danza folklórica, algo que aparentemente no se había hecho con éxito antes. Un intento de documental no fue bien recibido por el público, pero Fantasía Boliviana, el ballet que fundaron en este contexto, fue exitoso nacional e internacionalmente. A la larga se constituyó en el referente para otras compañías de danza. Ahí vemos, otra vez, cómo a lado de lo oficial concurrió el poder performativo de lo popular, de lo local y se lo insertó dentro del discurso oficial.

Por eso también la agenda nacional tocaba esos temas al influjo de acontecimientos externos como la conferencia internacional para defender a los indígenas (Pátzcuaro, 1940). Quizá por ello, quienes actualmente profesan la devoción al Cristo del Gran Poder no consideran al MNR, como los responsables de su incorporación a la agenda de lo nacional. Están seguros de que su reconocimiento tiene que ver con sus propios procesos, sus luchas y sus diversas formas de hacerse públicos. En la actual coyuntura, incluso parece que resienten que haya sido el MNR quien apoyó la patrimonialización del Carnaval de Oruro ante la UNESCO y no lo hizo con su festividad.

Los protagonistas de la fiesta (aquellos que bailan en la misma) no asumen las políticas del MNR de 1952 como benefactoras para su festividad. Porque además la entrada folklórica del Gran Poder recién adquirió su forma como tal en la década de 1970; por otro lado, el MNR en sus posteriores gobiernos no le dio un apoyo verdadero, siendo el Carnaval de Oruro, la festividad favorecida por sus políticas. Incluso los sucesivos gobiernos del MNR, cuando la Entrada Folklórica del Gran Poder ya había logrado relevancia, no le dieron la suficiente importancia. Lo más relevante que ocurrió durante los posteriores gobiernos del MNR venía impulsado por todos los antecedentes y luchas que ya habían realizado. De diferentes modos el MNR solo canalizó la agenda que tempranamente ya estaba dada e incluso dio vía libre a lo que otras instituciones estatales ya habían comenzado.

Pese a todos los embrollos germinales que acabamos de describir, el 11 de diciembre de 2019 la fiesta de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esa declaración se dio en la XIV Reunión del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (UNESCO) que se realizó en Bogotá, Colombia. Fui parte del Comité Impulsor que logró la declaratoria y formé parte del grupo que en dos ocasiones previas procuró conformar el mencionado Comité.

Mi experiencia en esas instancias, volvió a verificar todo el ímpetu y todas las ganas que pusieron los actores sociales y las sucesivas directivas para lograr el cometido. Atestigüé cómo se indignaron cuando otra festividad menor, un remedo de su misma festividad, fue declarada patrimonio previamente. Sentí su misma rabia e indignación cuando verificamos que representantes de nuestro propio país fueron los que posibilitaron tal despropósito. Compartimos sueños, frustraciones y finalmente la alegría respecto a la declaratoria. La misma demuestra que su agenda y aquello por lo que lucharon desde un inicio llegó al nivel más alto, aunque el camino fue enrevesado y tortuoso, no obstante muy celebrado y demasiado bailado. No cabe duda de que se trata, como los mismos protagonistas lo sostienen, de “la fiesta mayor de los Andes”.
Gran Poder Zampoñeros

16 de junio de 2022

La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 4

En mi tesis doctoral, que está en proceso de edición, describo la propuesta de Rigoberto Paredes y su importancia para comprender el folklore desde lo pedagógico. Lo que sí queda claro es que el tema se volvió de trascendencia para la ciudad y era reflejo de aquello que ocurría hacia adentro. Además, esta Ordenanza impuso en el lenguaje oficial el concepto de folklore e hizo que se generalice reconociéndolo como algo importante para la identidad nacional.

Lo más llamativo fue que la autoridad máxima de la ciudad reconocía que su origen pasaba por el folklore, aunque transformado/deformado al estilo descrito por Ernest Gellner: la nación extraería su simbolismo del pueblo, lo transformaría hasta que no se reconozca, arrogándose una cultura original (Gellner, 1997), 84). Es decir, desde el Estado se reconocía al folklore, pero al mismo tiempo se indicaba que debía controlarlo, por eso la aclaración: “la Alcaldía mandará a seleccionar una discoteca folklórica” (HCM, 1945: 241-242). Más allá del control, la propia ordenanza y los acontecimientos políticos de la época daban luces de que Bolivia estaba comenzando a emitir señales y adoptar símbolos provenientes del idealismo y, consiguientemente, buscaba o recreaba el origen y pensaba en su inclusión como parte de la nación: no fue casual que Bolivia haya participado en el encuentro de Patzcuaro8 (1940) y que sus delegados oficiales hayan sido miembros activos de la Revolución Nacional, tampoco fue casual el acercamiento que hizo Villarroel a la festividad devocional.

Ocurre que a través del discurso oficial se estaba reconociendo la importancia del folklore y la necesidad de reproducirlo. Esa irrupción del folklore como símbolo de lo nacional, desde el discurso oficial, puede reconocerse como resultado de una estrategia suplementaria. Bhabha la describió en El lugar de la cultura (Bhabha, 2002), de este modo:

Desde el movimiento liminar de la cultura de la nación emergen los discursos minoritarios (…). Su estrategia de intervención es similar a lo que el procedimiento parlamentario británico reconoce como una pregunta suplementaria. Es una pregunta que es suplementaria a lo que está asentado en el “orden del día” para ser respondido por el ministro (Bhabha 2002, 191).

De ese modo, podríamos decir que las “minorías”, que para el caso boliviano son mayorías, emerge esa interrogante sobre la originalidad. El contexto histórico (invasión de ritmos foráneos, aculturación de las clases medias) obligó a las instituciones representativas del Estado a mirar el origen, un origen que reclamaba su pertenencia desde siempre. Resulta interesante verificar que la tensión entre el discurso oficial pedagógico y la acción popular performativa con este gesto se amainó. La pregunta y su respuesta serían un suplemento al debate sobre lo nacional, más aún, el ejemplo que tenemos expone primero la respuesta.

La interrogante planteada y su respuesta cambian el resultado dice Bhabha. Tendríamos que interpretar que la pregunta era si la música de los devotos era nacional y la respuesta fue que sí. Desde ese momento el folklore formó parte de la narración del origen y aparecía en la normatividad. Por supuesto, que el correlato implicaba que las mismas autoridades verificaron que la música extranjera comenzaba a ser la preferida del gusto local y eso no contribuía en nada al desarrollo de una cultura nacional. En este caso, la respuesta a la pregunta era que sí, pero, ahí la élite se tomó la atribución de definir, una música folklórica “seleccionada” que sería lo representativa de lo nacional. Y, aunque las élites políticas quisieron controlarla, haciendo el repertorio aludido de lo “cultamente” folklórico, lo cierto es que el resultado ya estaba alterado. En ese momento, el folklore se consideró como parte de la música nacional y original de esta tierra y dejaba de estar por fuera de lo nacional. Aunque ingresaba como añadido, pero, como dice Bhabha, alteraba el cálculo.

Al venir “después” de la original, O en “adición a” ella, la pregunta suplementaria tiene la ventaja de introducir un sentido de “secundariedad” o postergación en la estructura de la demanda original. La estrategia suplementaria sugiere que sumar “a” no necesariamente da un resultado acumulativo, sino que puede alterar el cálculo (Bhabha 2002, 244).

A partir de esta experiencia el folklore pasó a trasmitir como sentido el origen de la nación. El debate entró por un resquicio, la invasión cultural externa, pero ahí se encontraba la reserva cultural difundida y practicada mayoritariamente por cholos e indígenas. Así, el cálculo de lo nacional no sólo había añadido la música folklórica, tal como suele añadir repertorios la nación oficial, sino que había modificado el origen puro y casto de la nación moderna permitiendo el ingreso de la música perteneciente a cholos e indios. Naturalmente, el repertorio tenía que estar ahí y tuvo que ser conservado, difundido y resignificado por sus protagonistas. Ello ocurrió con más ímpetu popular cuando el MNR se hizo del gobierno e impulsó los festivales folklóricos.

Una vez que triunfó la Revolución Nacional en abril de 1952, la misa de la festividad se ofició en la Catedral y concluido el acto los devotos salieron en procesión rumbo al Santuario de Ch’ijini (El Diario 5/6/1952). Mostrando que los protagonistas de la fiesta del Gran Poder no asumían ninguna restricción y si lo deseaban podían ocupar la Catedral para la celebración de su acto religioso9.

No hay datos que informen si el NMR tuvo que ver con eso, pero es llamativo que una vez triunfada la Revolución los acólitos de la festividad se hayan dado esta licencia, sobre todo porque siempre se sostiene que no tenían ingreso por el centro de la ciudad. Evidentemente, se trataba de una interpelación, mientras en la calle Max Paredes los agustinos optaban por aislarse y hacer actos de devoción solemnes, cerrados y “ciudadanos”, los devotos del Gran Poder optaban por salir a las calles y exhibir su devoción popular y trasgresora.
La irrupción del Gran Poder

La irrupción del Gran Poder

14 de junio de 2022

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